盛极一时闺阁绣
明代地方上多有各具特色的绣种，顾绣是其中比较特殊的一员。顾绣作为中国历史上唯一以家族姓氏命名的艺术类刺绣，固然受到明代吴地文化的影响，但其归根结底已超脱了地域的局限，引导着艺术绣的步伐，并对后世的四大名绣向艺术绣方面发展影响深远。明清各地方经济文化发展迅速，文人并不惟古是好，新潮雅玩在晚明成为新生活的标志，刺绣尤其是纯艺术类绣因此拥有了大批的欣赏者和千金难求的经济价值，文人参与刺绣创作，为刺绣精品题跋，欣赏高艺术价值的刺绣作品也成了社会名流们雅集交流，互相印证审美观点的一种方式，刺绣的创作除了民间实用品、服饰之外，顾绣为名人名家刺绣提出了可供参考的创作模式，和宋代宫廷刺绣一样是整个中华民族刺绣艺术的瑰宝。
宫廷宋绣衍余泽
顾绣前身不能不追溯到宋代宫廷绣。据说，顾绣创始者——顾家女眷缪瑞云在闺阁就长于宋绣，嫁入顾家后更有不少机会见到宋、元名家字画，更兼文人雅士往来评点、艺术熏陶，刺绣水平更臻精湛。从艺术特征来看，目前博物馆中所藏宋绣实物受宋代院体画影响颇大，有别于一般的日用绣品，多以名家花鸟为底本，其表现书画的艺术特征已趋成熟，而顾绣摩绣宋元名迹的创作旨趣与宋绣确实有着内在的连贯性与一致性。所以，顾绣承惠于宋代宫廷绣之余泽，从明代遗留至今的顾绣作品看来，顾绣创作者们亦完美地总结、继承和发展了宋绣的艺术精髓。
顾名世是明嘉靖三十八年进士，官尚宝司丞，即管理内宫宝物的官吏，晚年居上海“露香园”，顾绣因而又名“露香园顾绣”。“名世性好文艺”，很有文化修养，在他和家族子弟的影响下，家中女眷也酷爱艺术，善丹青书法，精于女红，尤以刺绣为世人称道。她们刺绣的目的不仅在于欣赏，更是视作封建社会上层妇女的修养和表达更高的艺术追求，早期的顾绣作品基本用于家藏或馈赠。在顾绣的发展中，顾名世的孙媳韩希孟的绣艺最为杰出，其所绣山水、人物、花鸟“无不精妙”。故宫博物院藏有她摩绣的宋元名迹册十余帧，这些作品亦绣亦画，继承了宋绣的基本艺术特征，世称“韩媛绣”（图1-4-1-1，图1-4-1-2）。顾家交游广阔，时明代松江画派代表人物董其昌亦为顾家座上之宾，董其昌对顾绣极为赞赏，称它“精工夺巧，同侪不能望其项背……人巧极天工，错奇矣”。这些都表明顾绣已经代表了当时刺绣艺术的最高水准。
不效牟利韩媛绣
从“韩媛绣”开始，顾绣就一直以一种温厚却坚定的姿态潜移默化地指引着艺术类刺绣创作的理念与方式，民间刺绣由此逐渐走出了纯粹日用生活绣的局限，视野为之一阔，本仅供皇家欣赏的艺术性绣来到民间，是艺术类刺绣大发展的开端。顾绣创作者没有系统地记录创作理念、整理创作思想，但顾绣作品本身就凝结着中国刺绣文化之精髓，在运用基础针法创造出丰富刺绣技法的同时，其典雅的“画绣”风格（图1-4-1-3，明顾绣罗汉朝观音图轴，径39CM，现藏北京故宫博物院）对其它绣种的发展也影响深远，富于艺术性的表达开始昂扬地出现在中国刺绣艺术史上，人们把顾绣当作艺术品欣赏、收藏，后世甚至称其为“绣艺之祖”，江南丝织业更有塑顾名世像并供奉为“绣祖”的风俗，顾绣的影响由此可见一斑。
这种影响显然非一时一地，而是经过历史检验、最终形成一种民间的、自发的、广泛的，从审美趋向到创作标准乃至精神追求都发展完备的文化标本和指导性文化坐标。艺术类刺绣创作理念与广泛持久的刺绣艺术探索，在顾绣的引领下就此更为深广地传播开来，给后世各类名绣的长足发展提供了良好的借鉴和学习榜样，指导了后世诸如丁佩、沈寿、杨守玉等刺绣艺术家在刺绣艺术方面的探寻及尝试。
从创作目的性考察，初创时期的顾绣毫无商业性和功利性，顾寿潜言明：“（顾绣）窃为家珍，决不效牟利态。”是纯粹的文人雅玩、不以渔利，一如顾家的“顾振海墨”，或馈赠或自赏。后顾兰玉设帐授徒，城中四乡许多妇女习顾绣以营生，形成当时“百里之地无寒女”之说。达官显宦、富商巨贾争相购藏，使顾绣身价陡增。当顾绣如此流入市场，以可交流的艺术品姿态出现后，因存世稀少而欣赏喜好追慕之人所求太多且传承失所，变更的社会历史条件和创作环境变迁又导致顾绣这门艺术一时无可再生，其价甚巨也是理所当然的了。
顾绣初期创作不以销售为目的，不用考虑成本问题，为完成作品想要达到的效果，定是精益求精，更要增广见识，能画会绣，所以作品数量必定很有限、作品质量必然很高。据不完全统计，今藏于海内外各大博物馆中的顾绣及冠名顾绣作品不足两百幅，这其间尚有一批清代“制式”（形成统一模式）的顾绣（图1-4-1-4，长143CM，宽40CM，现藏北京故宫博物院；图1-4-1-5，长130CM，宽44CM，现藏北京故宫博物院），明末顾绣极盛时的作品就更显得弥足珍贵了。
宫廷宋绣衍余泽
来看几幅顾绣作品。《枯木竹石》是一幅上海博物馆藏明代唯一绣有缪氏印章的顾绣（图1-4-1-6），长28.7CM，宽26.8CM，绣品绣有“缪氏瑞云”朱文方印，墨绣“仿倪迂先墨戏”字迹，可惜绣线已完全脱落，绣面上枯树二棵，似嫩实苍地植于地坡，二拳一大一小山石边一丛修竹。绣者选用墨色丝线的中间色，避去过深的强烈，舍掉太浅的软弱，恰到好处地表达了元人倪云林山水的清疏、古淡的意境。运用的绣法也非常潇洒娴熟：套针、施针、掺针、擞和针挥洒自如，切针、镶针、缠针灵活变换配合，有针法却不受拘泥，重技法又不失章法，这是顾绣最令人称道的擅长，再加少量墨笔添绘土坡浅皴，极好地表现出云林画风的笔墨神韵。
辽宁博物馆藏明顾绣《弥勒佛像》，长54.5CM，宽26.7CM，（图1-4-1-7-1局部），其针法技法之工巧就可见一斑。端坐在蒲团上的弥勒，皮肤和脸部用极细的肉色丝线绣成，采用不同的针线走向绣出人物皮肤的质感，再在肌肉和脂肪较厚实的部分加密绣实，使之有立体感，把头发劈细，刺绣出眼眶和眉毛，再看身上的百衲袈裟，先分块分色用双股捻线，绣割成各种形状块面，再在不同几何面上加以网绣花纹、锦纹绣和铺针，并加绣龙纹和莲花纹等。针法有扣针、网针、钉针、平针、游针、铺针，不一而足。蒲团也按照实物的纹理，用双股捻线，一丝不苟、密密实实地绣出了方格状，边缘的蒲穗是掺入软毛绣成的。全图除右上方董其昌的题赞外，无一处有笔墨添加，抑或想体现对佛的十二分虔诚的缘故，一改顾绣原本略有施色加笔的常规和绣面稍呈底部丝缕的纤巧之风。
由此看出顾绣的纤细绣画特点不是千篇一律、一成不变的，她会因画制宜、因需而异地发挥其绣的特能来表现不同的画面。例如故宫博物院藏的顾绣白描道释画，只绣人物轮廓以表现国画白描线条的笔力墨意（图1-4-1-8，长、宽各28CM）；辽博所藏明顾绣《斗鸡》（图1-4-1-9），用孔雀羽捻线，绣鸡的尾，再现鸡尾的逼真；江苏省博物馆所藏的《顾绣观音像》，观音的蒲团是用真的草横列，再用细线编绣而成。这都说明了顾绣不拘成法、因需取材、精思巧绣的艺术特点。
工巧缺失成泛滥
明末清初，随着顾氏家族的没落，经过顾家重孙女顾兰玉“设帐授徒”和顾绣进入市场后的倍受追宠，顾绣走出闺阁成为寒女的谋生手段。至清初，工巧大不如前，绣品也多为生活实用品。至清中期，顾绣庄泛滥，大有以顾绣替代刺绣通名之势，且多以“露香园顾绣”为招牌，题材及形式却都已迥异，模式化相当明显，水准大大下滑，这一时期有相当部分的绣品虽称之为顾绣，但其实质已被商品化，创作的针对性不同，品质便有了天壤之别。从这一幅北京故宫所藏清顾绣《围猎图》（图1-4-1-10，长97CM，宽46CM）就能明显看出，此绣只是画绣，而非绣画，一字“颠倒”已注释了顾绣艺术走向衰退的原因。
诚然，拿这幅画绣顾绣与绣画顾绣相比，已经大相径庭，好大部分全用笔墨表现，很小部分用绣完成。即人物、坐骑及猎物是绣的，整幅大面积山坡场景都是画的，只简单地勾绣了边缘而已。是因为顾绣工艺水平的下降，使价格低廉，随之市场也不再火爆？还是因为需求太大，来不及供给，只好绣一些无所谓艺术品质，只要能快捷生产就行的刺绣？不管如何，顾绣的风采已经不再，顾兰玉设帐授徒三十余年使顾绣从闺阁走向民间是具有积极意义的，但因工艺的粗制滥造，“每幅亦值银两许，大者倍之，后以价值愈微，制者乃罕”，使一代名绣的命运只落得人去艺消的结局。
盛名自此渐沉寂
如果说前面的《围猎图》虽绣得简略，却还能让人欣赏到绘画艺术的话，那么这幅故宫所藏清《渔樵耕读图轴》的顾绣，不但没有绣的精彩（图1-4-1-11，长112CM，宽45CM），更不见画的艺术，风景山水绘技无比拙劣，稀疏的人物绣在画面上，不但经不住观赏，还显得呆板生硬。当人面对这样的绣品时，你会觉得既不像绣也不像画，好似一个潦倒的即将离去的老人，一切盛名都成为了过去。
以顾家没落为分水岭，一方面，顾绣的基本针法洒落于民间，无论是荷包、枕头套还是嫁衣、帷帐等等，这些日常实用刺绣的针法里依稀能见顾绣的基本针法，它以家庭手工艺形式通过母授女、嫂教姑，一代一代流传。江浙沪是桑蚕之地，其刺绣技术的延续在物质资料和民俗习惯方面尤显优势。
另一方面，顾绣创作目的根本性转变导致顾绣艺术传承失所，顾绣作为艺术绣开创了的一代风气，在顾家没落后，画、绣融于一体的精品顾绣难以再现。历史上诸如“武陵顾绣”、“虎头顾绣”之类穿凿附会刻意营造的顾绣流派，成为顾绣躯壳的拷贝，其艺术的精彩度与“韩媛绣”等真正的顾绣精品相差甚远，创作中千变万化的顾绣技法不再被人运用到“因画制宜”的理念中，无奈地在当初的盛名下渐渐远去。至此，顾绣的艺术可以说：针法流传，技法失所，顾绣从此沉寂。