除了宣传电影这一基本功能之外，一幅海报在方寸之间呈现的电影元素和设计理念还反映了大众审美、政治形态与商业潮流等多重时代烙印。于是，电影海报的艺术史，同样也是电影拍摄技术、商业设计风格、电影营销产业的发展史。
海报上大幅的演员特写，暗示着明星体系的行程；海报元素的排列，揭示出大众对于种族、性别、阶级观念的变化；不同文化、不同年代对于性的态度，也可从海报中窥见一二。一张设计精巧的电影海报，不仅能让观众买票走进影院，更能透露电影的秘密，或成为电影的标志。
在《电影海报艺术史》一书中，作者伊恩·海顿·史密斯收集整理了自1892年以来近600幅经典的电影海报，讲述它们背后的故事。本文选取了中国读者较为熟悉的《公民凯恩》、《白雪公主与七个小矮人》、邦德系列三部（组）影片，和卓别林、斯皮尔伯格、克里斯托弗·诺兰三位影人的系列海报，与读者共享电影海报的魅力。以下图片和内容均来自《电影海报艺术史》一书，经出版社授权刊发。
《电影海报艺术史》， [英]伊恩·海顿·史密斯著，杜盈译，双又文化丨中国画报出版社，2020年12月。
原作者丨[英]伊恩·海顿·史密斯
摘编丨肖舒妍
《白雪公主和七个小矮人》
这些是第一部官方迪士尼电影发行时所使用的海报。为了吸引各类观众，设计的色调各不相同。这部电影如此成功，导致随后的广告宣传活动只是集中在吸引主要观众上。
《白雪公主和七个小矮人》是第一部大规模发行的动画片。20世纪30年代末，观众习惯了观看各种形式的动画片。它们通常是一个主要故事的辅助短片，或者周六儿童节目的一部分。对于成年观众来说，花钱看一部完整长度的动画片是一种奇怪的做法。迪士尼在这部电影三年的制作周期内，完成的动画极少。此外，《白雪公主和七个小矮人》的制作还带来了严重的财政风险。原先的预算是25万美元，实际支出却是它的六倍之多。然而，“迪士尼的傻劲”却一夜成名，并且激励米高梅推出了奇幻片《绿野仙踪》（1939）。《白雪公主和七个小矮人》于1944年再次上映，在随后的50年里又上映了七次，将迪士尼公司打造成了好莱坞最主要的电影制片厂。
早在《白雪公主和七个小矮人》成功首映之前，华特·迪士尼就发起了一场运动，希望能够发挥电影的优势，扩大迪士尼的影响力。事实上，这场运动为随后50年迪士尼电影的制作奠定了模板，直到约翰·阿尔文设计出充满活力的“老鼠之家”——他为20世纪90年代发行的一系列成功的动画电影进行了艺术创作。在这样一个电影经常上映的时代，人们很容易就能认识到电影的魅力，但吸引那些只看过真人电影的观众可不是件容易的事。
《白雪公主和七个小矮人》的宣传主要关注其独特性，称之为“电影中的奇迹”。电影和早期流行短片相联系，暗示了这都是观众以前喜欢看的。此外，电影强调了色彩的运用，当时主流电影的用色还处于起步阶段。最后，电影让观众开心——奉献给观众一段逃避现实的艺术享受时间。
《公民凯恩》
这张海报没有展现威尔斯电影激进的实验性。凯恩在海报上的位置暗示了他的力量，而他脚边的图像说明这是传统的情节剧。
在这幅意大利海报中，字母就像一群蜜蜂，与其说是盘旋在凯恩的脸上，不如说是聚集在一起创造了它。这意味着凯恩创造了他的世界——一部按照他的意愿写就的历史。
在这张德国海报中，印刷品构建出一座完整的城市。与意大利海报相反，这表明凯恩有能力创造世界，但是这个世界可以变得比他还大。
1956年电影重新上映时的海报比1941年电影公司的宣传活动要深刻得多。在这里，凯恩不是巨人，他的遗产来源复杂，就像他脸上的K。
这张波兰海报巧妙地利用了凯恩职业生涯中期进入政界的渴望。他的竞选海报经过改编后出现在背景中，电影的片名设计得就像随意贴在海报上的贴纸。
有关这部电影主题的消息传开了，商人、政治家和出版人威廉·伦道夫·赫斯特用他所有的能力试图毁掉这部电影。
《公民凯恩》记录了查尔斯·福斯特·凯恩的早年生活，得势之后又堕落。这是一个关于权力和傲慢的故事。然而，电影制作背后的故事和故事本身一样引人注目，其核心是奥逊·威尔斯。在制作人统治好莱坞的时代，明星必须靠自己的努力才能出现在聚光灯下，而第一次当导演就把自己拍成主角，这成为所有宣传的焦点。在每张海报上都能看到奥逊·威尔斯的名字，这在当时几乎是无法想象的。自卓别林以来，还没有人能如此完全地支配一部作品。但是威尔斯花了数年的时间，在启斯东、埃森内、慕切和第一国家影片这几家公司中的影响力不断提升，创作出了一种特定的银幕形象，观众可以在任何海报上一眼就认出他来。威尔斯刚刚来到好莱坞，似乎对明星地位及随之而来的一切都充满期待。
赫尔曼·曼凯维奇与威尔斯合写的剧本利用了各种资源，其中明显提到赫斯特的生活以及他与默片明星玛丽恩·戴维斯的恋情，因此激怒了这位媒体大亨。赫斯特的努力可能会降低票房，但《公民凯恩》仍然是当年最华丽的电影之一。
几乎所有用来宣传这部电影的英文海报都避开了与电影主题有关的任何细节，只强调了威尔斯的存在。最常见的营销语是“太棒了”，再加上“大家都在谈论它”。相比之下，其他国家则选择了更具想象力的方式来宣传这部电影。一些海报强调凯恩的主要职业是新闻记者，而另一些则强调他对权力的渴望。随后重新发行的海报也采取了更有创意的策略。例如，1956 年重新发行的作品就很容易被用于威尔斯1962年改编自弗兰兹·卡夫卡作品的《审判》 （1925）。
定义邦德
《雷霆谷》（1967）：这幅作品充分利用了肯·亚当创造的广阔的背景，尤其是反派的巢穴，还突出了电影里的一系列空中动作。
《女王密使》 （1969）海报的宣传重点是让观众放心，他们可以对新邦德拉扎贝怀有同样的期待。影片的主要动作场景再次占据了主导地位。
《永远的钻石》（1971）康纳利的回归促使他的形象发生了转变，与邦德以往的海报设计相比，不再那么张狂。海报中只有一张图片，没有动作场景的叠加。
《金枪人》（1974）这是超负荷的邦德。摩尔第二次出演超级间谍时，各种小装备增多，而他的行为也变得更加肆无忌惮。这反映在麦金尼斯拥挤的设计中。
《霹雳弹》（1965）麦金尼斯和麦卡锡的设计奠定了邦德系列的关键元素。这一造型非常成功，直到20世纪80年代，基本上没有改变。
《皇家赌场》（1967）麦金尼斯对颜色的使用是大胆的，但设计却选择了极简的方式。
詹姆斯·邦德系列电影主导了20世纪60年代的电影市场。虽然每一次的制作规模都有所扩大，但主要魅力元素依然不变。当然，电影宣传成功地结合了魅力、危险、动作和刺激。米切尔·胡克斯设计的邦德系列第一部作品《诺博士》（1962）暗示了间谍的讽刺性，这与恶棍的呈现方式显然不同。而女人则是邦德的玩物。在《俄罗斯之恋》（1963）和《金手指》（1964）的海报中，性和动作同样受到重视。随着系列的第四部作品《霹雳弹》（1965）的问世，罗伯特·麦金尼斯和弗兰克·麦卡锡一起被任命为邦德的形象设计师，邦德的原型才开始成形。
20世纪50年代末，麦金尼斯因设计低俗小说封面而闻名，尤其是为美国出版商戴尔所做的设计，他的作品在戴尔颇受追捧。他的专长是表现女性，强调女性的态度和性感。他负责了奥黛丽·赫本在《蒂凡尼的早餐》（1961）宣传活动中的形象塑造，后来又为科幻电影《太空英雌芭芭丽娜》（1968）设计了海报，重新定义了简·方达的银幕形象。
麦金尼斯的作品《霹雳弹》强调邦德令人羡慕的性感和动作形态。值得注意的是，这部电影比之前的系列电影更有活力。《雷霆谷》（1967）也紧随其后，肖恩·康纳利与这个角色的联系如此紧密，以至于在海报中，他的名字和邦德的名字同样醒目。当康纳利第一次离开这个系列时，他的继任者乔治·拉扎贝只是演职人员名单中的一个名字。然而，主要元素仍然存在。康纳利回归《永远的钻石》（1971）的海报是一种极简的设计风格，毕竟，观众知道将会发生什么。罗杰·摩尔饰演007时，海报的设计显得更加混乱。麦金尼斯直到20世纪70年代中期才离开邦德系列电影。
皮克斯的导演布拉德·伯德一直都非常喜爱麦金尼斯的设计。2004年，他委托78岁的麦金尼斯借鉴邦德的经验，为间谍盗贼动画片《超人特工队》（2004）做宣传。这简直是完美的合作。
世界巨星卓别林
《淘金记》（1925、1973）海报里的人像可以理解为卓别林的世界颠倒了。熊是和电影唯一的直接联系。流浪汉是关键，情景设置是次要的。
《大独裁者》（1940、1968）这张20世纪60年代的海报巧妙地使用了一张空白的脸——除了独裁者的胡子，暗示了卓别林和希特勒。明星是塑造形象的人。
《寻子遇仙记》（1921）这幅清新动人的作品是为卓别林的首发故事片而发布的，卓别林守护在杰基·库根身旁。背景包括一些细节，暗示着他们的世界没有任何财产。
查尔斯·卓别林也许不是第一个电影明星，但他知道如何塑造易于识别的公众角色，因此成为电影史上最为观众认可的银幕形象。他在伦敦的舞台上就有这种意识，所以没花多长时间就掌握了吸引电影观众的方法。卓别林在第二次美国巡回演出的时候被纽约电影公司录用。他一开始在启斯东电影公司为马克·森内特工作，然后转到埃森纳电影公司，之后又去了慕切电影公司，再后来是第一国家影片公司。最后，他和道格拉斯·费尔班克斯、玛丽·碧克馥及格里菲斯成立了联美公司，这使他能够在电影中自由地进行艺术创作。
卓别林第一次参演的电影是《谋生之路》（Making a Living，1914） 。尽管受到了好评，但是他不喜欢这种经历。第二次出场时，他选择了自己的服装，包括宽松的裤子、紧身的夹克、一顶对他来说太小的帽子及大号的鞋子。这部电影是《梅布尔的困境》（Mabel’s Strange Predicament，1914）。尽管观众们第一次在《威尼斯儿童赛车》中看到了流浪汉的服装，但这次，造型已经进一步发展。卓别林在《流浪汉》（1915）和《银行》（1915）中逐步形成了他独特的形象特征，尤其是他对幸福生活的乐观态度和对自己未能实现幸福生活的现实的坦然接受，给广大观众留下了极为深刻的印象。由此，卓别林很快就成为森内特剧团最受欢迎的演员。
《寻子遇仙记》（1921）是卓别林作为演员兼导演的第一部故事片。他的目标是拍一部平衡喜剧和戏剧的电影。在电影开拍前十天，他的儿子去世，他决定在自己的作品中加入更多的悲情元素，这与蜂拥而至的观众的想法不谋而合。这部影片在美国的票房仅次于《四骑士启示录》（1921），排名第二，并在五十多个国家上映，取得了巨大的成功。此后，卓别林仍继续扮演穿着短裤的流浪汉角色，直到《摩登时代》（1936）。从那以后，他的形象在不同的文化和时代之间产生了共鸣，被视为努力拼搏的代表。
斯皮尔伯格的精髓
《拯救大兵瑞恩》：（1998）这可以说是斯皮尔伯格电影中最有效的剪影设计，将一名美国士兵塑造成了一个普通人。
《侏罗纪公园》（1993）作为第一批充分挖掘CGI技术潜力的大片之一，海报的聪明之处在于拒绝透露任何信息。
《人工智能》（2001）这是斯皮尔伯格电影海报中的经典标志之一。影片在思考这样一个问题：一个有知觉的生物是否可以被设计成比它的创造者拥有更多的人性。
《辛德勒的名单》（1993）乔治亚·杨的设计被选中，斯皮尔伯格舍弃了索尔·巴斯更朴素的设计。这个简单的手势覆盖着死者的名字，暗示了大屠杀背景下残存的人性。
《铁钩船长》（1991）：影片的主海报展现的是罗宾·威廉姆斯饰演的成年人潘和达斯汀·霍夫曼饰演的老年克星。而这张海报则是阿尔文与斯皮尔伯格的典型悬念广告，暗示了对巴里的寓言故事的修正主义式改写。
《太阳帝国》（1987）：约翰·阿尔文将举着玩具飞机的男孩与真正的飞机坠毁放在一个画面里，暗示了斯皮尔伯格的电影改编接近巴拉德原著的成长小说。这是一部以童年视角呈现的战争片。
自1975年夏天《大白鲨》上映以来，史蒂文·斯皮尔伯格电影背后的宣传活动一直在进行微调，以确保其最大限度地影响观众。从夏季的主力大片到更为严肃的戏剧，他的电影往往被定义为一个概念，并提炼出其精髓，贯穿到海报设计之中，从而获得成功。
继《大白鲨》之后，在1977年《第三类接触》的海报中，一条直路的尽头出现了一盏明亮的灯光，暗示着道路上出现了某种超自然的事物，电影的意图不明。一个简单的概念也推动约翰·阿尔文为讲述人类和外星人接触的《E.T.外星人》创作了主要的海报作品。这一次，外星人和小男孩之间的联系巩固了友谊的纽带。
阿尔文是20世纪80年代斯皮尔伯格最主要的合作者之一。他设计的海报以乌比·戈德堡在《紫色》（1985）中饰演的角色和理查德·德莱福斯在《直到永远》（1989）中抱着霍莉·亨特的剪影为特色。正是阿尔文为《太阳帝国》（1987）创作的海报暗示了斯皮尔伯格的许多电影未来的推广方向。一个男孩带着他的玩具飞机跑上一座小山，一架战斗机从天空中坠落，在红黄色的太阳下熊熊燃烧。这幅图像定义了《太阳帝国》的叙事。阿尔文为《铁钩船长》（1991）所做的设计更为简单，让观众看到的仅仅是反派的钩状假肢。
两年后，观众是通过海报上的标志设计而注意到电影《侏罗纪公园》（1993）的。以同样极简的方式，《人工智能》（2001）用一个男孩的轮廓创作了片名的前两个字母。在《辛德勒的名单》（1993）的海报设计中，人名和数字随处可见，但乔治亚·杨设计的成人和儿童双手的接触才是影片人性化的关键。同样，在《拯救大兵瑞恩》（1998）的海报中，一名士兵出现在山腰上，观众看到了一个人的故事，也看到了数百万“二战”老兵的剪影。
因此，一部关于恐龙主题公园的电影和一部详述人类恶行的电影看似有着天壤之别，其实它们也有共通之处。
克里斯托弗·诺兰
《记忆碎片》（2000）海报利用了记忆的概念，而且图像没有聚焦的事实表明，人们所看到的永远都不准确。片名的设计突出了这种缺乏清晰度的感受。
《盗梦空间》（2010）：随着诺兰和他的电影越来越受欢迎，电影明星无论多出名，都排在了他的想象力之后。这幅海报看起来就像是M. C.埃舍尔执导了一部《碟中谍》。
《星际穿越》（2014）：诺兰创造的世界才是这次太空之旅的真正魅力所在。在该片的其他海报中出现的垂直光线也能在这张海报中看见，光线从片名的背面水平穿过。
《致命魔术》（2006）：螺旋催眠光暗示了由克里斯蒂安·贝尔和休·杰克曼饰演的魔术师所处的魔法世界，以及其中的竞争、欺骗和悲剧。
《敦刻尔克》（2017）与《盗梦空间》海报类似，背景是关键，孤独的背影让人想起史蒂文·斯皮尔伯格电影的海报。
时间的弹性、记忆的不可靠，以及接近混乱的程度，在克里斯托弗·诺兰的电影叙事中都有体现。作为一名电影制作人，他可以支配大量的预算来制作富有智慧的主流娱乐节目，他在当代好莱坞电影中占据着独特的地位。此外，他还以监督电影的各个方面而闻名，包括电影的宣传活动。这一点在电影的宣传作品和诺兰对每部电影探索的主题的精心推敲中可见一斑。
《记忆碎片》（2000）的海报是典型的诺兰风格。图像具有欺骗性，运用了德罗斯特效应。盖·皮尔斯和凯莉·安妮·莫斯的拍立得照片层层叠加，完美地总结了电影叙事的趣味性。《致命魔术》（2006）的海报作品描绘了维多利亚时代的两位魔术师之间的战斗，克里斯蒂安·贝尔和休·杰克曼面对着彼此，螺旋催眠光既在背后又在面前，表明人们看到的一切都不可信。一束光主导了《星际穿越》（2014）的海报，片名取代了火箭。基座上有两个人物，让人想起斯皮尔伯格执导的《第三类接触》所引发的那种奇妙的感觉。
《星际穿越》的另一张海报以视觉主题为特色，这一特色贯穿诺兰电影的许多艺术作品。马修·麦康纳身穿宇航服，行走在一片北极外星景观中，天空的景象正是地面倒转的景象。这呼应了《盗梦空间》（2010）中改变了思维的城市，在那里，唯一的规则是由想象的人构建的。《敦刻尔克》（2017）的海报也运用了视觉隐喻，展现了一个分崩离析的世界，在第二次世界大战的真实战斗中，一名孤独的士兵面临着一艘军舰的毁灭。
《蝙蝠侠：黑暗骑士》三部曲也充斥着混乱。《蝙蝠侠：侠影之谜》（2005）的海报暗示了布鲁斯·韦恩的另一个自我是他的恐惧的真实投影，《蝙蝠侠：黑暗骑士》（2008）和《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》（2012）则更进一步，描绘了一座城市的腐败堕落。