《陈继儒像》

《董其昌像》

《倪瓒像》

《沈度像》

明 《影像》

《明人十二肖像画》（部分）

◎王建南

一个大展悄悄地在中国美术馆开幕了，这就是“如镜取影，妙得神情——明清肖像画特展”。美术馆五层三个大展厅里，肖像画一幅幅排开，其中展出了中国古代肖像画中顶级的两套作品——明人十二册肖像画和徐璋《松江邦彦图册》中的二十五张。

写真法

本展的主题“如镜取影，妙得神情”，取自明代姜绍书对曾鲸肖像画的评价。作为清代第一部断代画史《国朝画征录》的作者张庚，曾将肖像画分为两大流派：“一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之学也；一略用淡墨，勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法。”晚明的曾鲸融合两种画法，改渲染为烘染，使脸部更加逼真。按姜绍书在其画史专著《无声诗史》中记载，曾鲸出生于1564年，去世于1647年，活了83岁。他所创画法在其职业生涯后期广为人知，被争相效法，追随者甚多。入清后不久，曾鲸辞世，其画法却得到了后世的大力推崇。本展中有一幅美术馆收藏的《顾梦游像》，就是曾鲸的作品。虽然没有他所绘的《王时敏像》和《张子卿像》那么精彩，但也代表其特色。顾梦游为明末清初诗人，平生任侠好义，入清后不仕，以遗民终老。曾鲸以特有的手法描绘了性格开朗的顾梦游端坐在山石之上，衣纹线条简洁流畅。他周围的山水由当时出名的山水画家张大风补绘。

据文献记载，晚明时期，在南京和北京均出现了不少画像馆，又名“传真处”，门前招牌上一面写“行乐喜容”，一面是“朝衣大相”。店主一般是世代相传的民间画工。上门求画者，求作“行乐图”者较少，多是画亡者遗容，即服务于为亡者留像的目的，俗称：“画影揭白”。本展中有两幅大的影像，把一个家族中地位重要的人汇于一幅之中。

明代中期开始受西洋绘画的影响，逐渐形成了参用西洋画像法的画法。张庚《国朝画征录》中评议道：“写真之法，闽中曾鲸氏墨骨为正，江左传之。第授受既久，流落俗工，莫有能心悟以致其功者。故徒法虽存，而得其神者寡，反逊西洋一派矣，犹作文者，偏锋易胜也。”西方传教士东来中土，先是在澳门，后渐由广州北上，先居南京，后渐留北京。其中以意大利人利玛窦最为有名。他于万历十年（1582年）奉派到澳门，翌年到广东肇庆传教，后到北京，曾向明神宗献自鸣钟、八音琴、三棱镜、天主像、圣母像等礼品。继其后者有德国人汤若望。当时的宫廷是这样记录欧洲人带来的油画的：“其画以胡桃油渍绢抹蓝，或绿或黑，后加采焉。不用白地，其色易隐也。所画天主像，用粗布，远睇之，目光如注，近之则未之奇也。”

在西洋画的冲击下，明清肖像画的主流还是曾鲸的传写之法。无论是官宦、名流、隐士、闺房妇女、僧尼道人等，都在这样一个时代，争先恐后地找机会为自己留影。曾鲸的传神画法重在烘染，称为“墨骨”之法。每画一像，先以淡色烘染，再补以勾线，五官神貌，在多达数十遍的烘染中渐渐显露。展览中最能体现这一特点的，是苏州地区极富收藏声望的潘氏家族后人于1949年后捐赠给南京博物院的《明人肖像图册》。这12幅肖像画，为明后期人物画、肖像画的重要代表。此画册共绘明代12位政府官员、缙绅的头像。这里有当时著名的书画鉴赏家李日华，还有大写意花鸟画的重要开创者徐渭的中年形象。这些作品虽已不知作者，但其精湛的艺术手法，集中体现了“波臣派”（曾鲸，字波臣）肖像画的精粹。

集体照

另一类明清肖像画，没有上述作品那般郑重，常把人物置身于自然山水或人工园林等场景之中。这就是明清时十分流行的“雅集图”或“行乐图”形式。它可以将一群人纳入同一画框之中。这种有情景的集体照不由得使人联想到荷兰17世纪杰出的肖像画家弗朗斯·哈尔斯，他极擅长绘制团体肖像画，画面中的人物一个挨一个围绕着正中身份最高的人坐着，这体现了西方往往侧重于照相式肖像写生的特点。而中国不是这样。

由于中国画家在早期山水画中便寻求建立人与自然合二为一的关系，至明代，这种“天人合一”的思想在肖像画中进一步体现出来，形成了肖像画与山水画相互交融的独特样式。《沈度春荫调鹤图小像》描绘了永乐朝为官的沈度身着大红官袍，闲适而立，注视着近前的一只仙鹤。这是典型的“行乐图”，折射出士大夫淡泊明志、远离尘嚣的心境。展厅中另有一幅很大的沈度老年官服像。标准的式样，大红的袍子，主人公神态安详。其面部刻画既准确又生动，完全超过“行乐图”的水平。

到了清代中期，首屈一指的宫廷画家是禹之鼎。他为好友扬州宝应县人乔莱所作一套六张肖像画，一字排开于展厅之中。画中的乔莱，已退隐归家，自建“纵棹园”，于清幽的环境中度过他的自在生活。他在六幅画中从事着不同的消遣活动，连缀成一幅清代文人生活的经典画卷，寓意着自由的心灵世界。

明星照

无论从数量上，还是质量上，名臣和名士都在明清肖像画中占据重要分量。名臣一般身着朝服，端正地坐在椅中，本展中的《王鏊像》《徐如珂像》和《史可法画像》均属此类。王鏊在明代中期声名卓著，曾拜户部尚书、文渊阁大学士，加太子太傅。他在任上屡次保护过受太监刘瑾迫害的人，终因无法挽救时局而辞官归乡。他被王阳明赞为“完人”，唐寅称其“海内文章第一，山中宰相无双”。徐如珂在万历朝曾触怒独揽大权的魏忠贤，被削籍后退归故里，一生清廉。史可法为明末抗清名将，坚守扬州城拒不投降，城破后从容就义。

名臣画像要体现出礼制和官阶，其服饰均有统一的制式，不可随意绘制。而名士画像就轻松了许多。明末清初著名的“四王”山水画派成员之一王翚，头戴乌角巾，张着没牙的嘴巴，一副垂垂老矣的样子。画家柳明怀运用曾鲸之法，反复烘染这张满是褶皱的面孔，可惜能力不足，稍显突兀与生硬。

标准像

另一套难得一见的作品由乾隆时期的肖像画高手徐璋所绘。他的老师沈韶曾为曾鲸的高足，徐璋做到了“青出于蓝而胜于蓝”，观其《松江邦彦图册》，不由得感叹，他的功力大有超越师祖曾鲸之势。画史上记录他“写真不独神肖，而笔墨烘染之痕俱化，补图亦色色可观，不愧沈韶高弟”。

徐璋成名后曾到京师入宫廷当过一段时间的画师，不久便回到家乡上海。他有一个宏愿，要为此前出生和生活在松江地区的众多名臣与名士绘制肖像。这是一项浩大的工程，他终于在乾隆五年，也就是他46岁时完成了。一共刻画了上海地区270年间的先贤110人，其中纸本61人，绢本39人。现保存下来99帧，共计100人。

根据徐璋题跋可知，他依据不同人的身份和性格，为每个人物安排了不同的服饰与背景，有朝服像，有便服像，或站，或坐，或侧躺，无一雷同。徐璋充分调动了主观能动性，写尽了每一个人物的情态。如晚明的董其昌，距徐璋生活的清代中期早已久远，徐璋只能参考留存下来的石刻画像来造像。画中的董其昌一身官服，充满了庙堂之姿，他虽年事已高却精神矍铄。

作为董其昌一生的挚友，同为上海人的陈继儒因几次科举失败，过着终生布衣的生活。徐璋自然为他绘制了一身便服，加上了一顶东坡帽。这位典型的江南文人虽已显出老年人的样子，却神气不散。

如果仔细观看，观众还能在一群明清人中发现“元四家”之一的倪瓒。他是江苏人，怎么会“混迹”到上海人的行列中呢？细读画旁题注：“倪先生瓒，号云林，无锡人，元季以天下多事，弃其田宅，遨游玩世。寓松江曹知白家最久。”不由得让人会心一笑。原来这位倪高士长期借住在上海人曹知白家中，“阿拉也算半个上海人了”，因此被纳入册中。徐璋绘制的倪瓒十分可爱，一个乐呵呵的胖老头坐在榻上，面色红润。如此亲和，哪里还有传说中的“洁癖”，哪里还像清高孤傲之士？纵观此次展出的25件肖像，尤为令人吃惊的是徐璋在每个人身上所花费的心思。他十分注重人物的颜面与服饰在用笔上保持统一，避免了当时许多画师描绘肖像时出现脸部与身体脱节的现象。

明清肖像画500多年的发展历史，经过了多次的演变，最终到了晚清时期出现了一位“总结式”人物画大师——任伯年。因此，本展的另一个重要看点是他创作于不同时期的作品。

比如画家作于45岁时的人物画《赵德昌夫妇像》。画中两位老人是任伯年外祖父母。此时正值画家风格最为成熟的时期。任伯年十分注重面部的明暗体积关系，他以传统线描手法勾勒出外祖父的五官，略施淡彩，另以曾鲸的画法，干笔皴擦结合淡墨烘染，绘出外祖母的面庞，她的服饰以“钉头鼠尾”描表现，以衬托老人的干练。坐在她身后的外祖父采用大写意的笔法，一身墨色的裘皮外衣，尽显活力，同时与地毯上的云鹤纹饰构成了巧妙的呼应。

此次展览遴选自中国美术馆和南京博物院两家的馆藏，如果观者能与上半年在国家博物馆展出的明清肖像画和故宫博物院的古代人物画特展第一期“庙堂仪范”上的作品相对照，可以对中国古代人物画有一个较为全面的了解。