徐熙“落墨”技法与其作品《雪竹图》解析

所谓“落墨”,不仅是以墨勾勒物体的轮廓,更主要的是以墨来描晕物体的面,然后在墨上再加颜色,比传统的描绘方式要多一道墨的过程,最后又把这一道墨掩盖掉。

在北宋,南唐花鸟画家徐熙,与蜀黄筌的画派并称。郭若虚《图画见闻志》根据当时的传统,列论“徐黄体异”,时称“黄家富贵,徐熙野逸”。江南野逸的画派,历来被认为是神奇的风格,为人所称说不衰。

就绘画艺术而论,徐熙的画派无疑是一种特殊的形体。他的画笔虽已无存,但历来对他的叙说,足以据之探讨的材料还是不少的。

据《宣和画谱》:“今之画花者,往往以色晕淡而成,独熙落墨以写其枝叶蕊萼,然后傅色,故骨气风神,为古今之绝笔。”这里特别指出徐熙与众不同的是“落墨”。

所谓“以色晕淡而成”,是指物体的面。具体地说,一般都是先用墨线勾勒了物体的轮廓,然后用颜色描晕物体的面,即“六法”所列的“应物象形”与“随类赋采”,即以颜色为描绘的主体。这不仅见于历来的记载,留存的实物也证明,从来传统的描绘形式都是如此。

如号称“写生”的黄筌的新兴画派,北宋沈括说它“用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成”,是说轻色的晕染几乎掩盖了“新细”的描笔。黄筌的“写生”也仍然是一贯的传统描绘方式。而徐熙却是一切先用墨来描绘,之后才加颜色,脱出了传统形式的范畴。

上海博物馆藏 徐熙(传)《雪竹图》

上海博物馆藏 徐熙(传)《雪竹图》

梅圣俞咏徐熙《夹竹桃花》诗云:“年久粉剥见墨踪,描写工夫始惊俗。”这表明颜色是涂在墨之上的,而且把墨掩盖掉了。故而他说因为粉的剥落,才见到了“墨踪”,从而才叹赏到墨的“描写工夫”。这较之《宣和画谱》的叙说要明确些。

照此看来,所谓“落墨”,不仅是以墨勾勒物体的轮廓,更主要的是以墨来描晕物体的面,然后在墨上再加颜色,比传统的描绘方式要多一道墨的过程,最后又把这一道墨掩盖掉。梅圣俞是见了徐熙的画,才作出这样的叙说的。然而,人们不禁要想,为什么要这样表现呢?描绘的墨,又用颜色掩盖掉,这样的墨又起什么作用呢?那些加在墨上的颜色又起什么作用呢?何以这样才显得出高妙的骨气风神呢?

沈括《梦溪笔谈》有这样一段叙说,“徐熙以墨笔画之,殊草草,略施丹粉而已”。这一叙说和梅圣俞的诗又有了些分歧,他说明只是略略加上一点丹粉,意味着并不是必须“年久粉剥”才能见到“墨踪”的,色彩并没有把墨掩盖掉。因为略略加上一点丹粉,是掩盖不掉墨的。

李廌《德隅斋画品录》记徐熙的《鹤竹图》:“根、干、节、叶,皆用浓墨粗笔,其间栉比,略以青绿点拂,而其梢萧然有拂云之气。”这一叙说较之沈括的记载又更具体些了,他指出所落的墨是浓的,用笔不是细致的,也就是沈括所说的“殊草草”,而色彩仅仅加在竹的栉比之处。

这里应该指出,所谓“浓墨粗笔”不能作粗笔双勾来理解,而是指从竹的轮廓到面的全部描绘都在于墨。否则,这只不过仍然是白描,是传统的描绘方式而已,它的特异之点一一落墨,又在哪里呢?

《雪竹图》局部

《雪竹图》局部

郭若虚《图画见闻志》援引徐铉的叙说,徐熙以“落墨为格,杂彩副之,迹与色不相隐映也”。这是说,作为描绘的主体是墨,各种色彩,对墨来说,只处于辅助地位。墨迹与色彩并不相互掩盖。总的来说,这一描绘形式就是墨与颜色并用,而墨多于颜色。

在徐熙所撰的《翠微堂记》里,他写道:“落笔之际,未尝以傅色晕淡细碎为工。”这是徐熙自已叙说自己的画派所采取的方式和方法,由此证实了徐铉所说的“杂彩副之”的解说是正确的。

梅圣俞的叙说,指的是夹竹桃花。李廌指的是竹,沈括虽是泛指,但说得脱略了些。徐铉具体地叙说了描绘过程,墨和色彩之间的关系与处理。徐铉是南唐人,对徐熙画派的认识应该要更为全面些。

试把以上的这些叙说综合起来看,可以得到这样一个概念:

所谓“落墨”,是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸,先用墨笔来连勾带染地全部把它描绘了出来,然后在某些部分略略加上一些色彩。它的技法是,有双勾的地方,也有不用双勾只用粗笔的地方,有用浓墨或淡墨的地方,也有工细或粗放的地方。

整个画面,有的地方只有墨,而有的地方是著色的。所有的描绘,不论在形或神态方面,都表现在“落墨”,即一切以墨来奠定,而著色只是处于辅助地位。至于哪些该用勾,哪些该工细,哪些该粗放,而哪些又是该著色的地方。换言之,在一幅画中,同时有用勾的,有用粗笔的,有著色或用墨的地方,这只是一种艺术变化,因而特别用“落墨”来区别这种体制。

当唐末五代水墨画派确立之后,徐熙画派是在著色画、水墨画两种体裁之外,另立了一种著色与水墨混合的新形式。这一新奇的形体并没有引起后来的作者闻风而起。米芾说:“黄筌画不足收,易摹。徐熙画,不可摹。”此语足以令人深思这一描绘形式所以久已绝迹人间的原因所在。

在当时,他的孙子徐崇嗣为了获得进入翰林图画院的职位,也不得不放弃被视为“粗野”的家风而趋附于“黄家富贵”的时尚,徐熙的画派真成“广陵散”了。

有一幅《雪竹图》值得提出。此图无题款,在石旁竹竿上,有倒书篆体“此竹价重黄金百两”八字。没有任何旁证说明此图是出于何人或何时,只有从画的本身来加以辨认。因此从它的艺术时代性而论,不会是晚于北宋初期的制作。从它的体貌而论,是前所未见的。

《雪竹图》上“此竹重黄金百两”字迹

《雪竹图》上“此竹重黄金百两”字迹

它的画法是这样:那些竹竿是粗笔的,而叶的纹路又兼备有粗、细笔的描勾,是混杂了粗细不一律的笔势的。用墨,也采取了浓和淡多种不混合的墨彩。竹的竿,每一节的上半,是浓墨粗笔,而下半是空白,一些小枝不勾轮廓,只是依靠绢底上烘晕的墨而反衬出来。这些空白的地方都强调了上面是有雪的。左边那棵树的叶子,一部分用勾勒,一部分也是利用绢底上的烘墨来反衬出来,地坡上一簇簇用墨所晕染而成的也是雪。在总体上,它是工整精微的写实,而所通过的描法,是细和粗的多种笔势与深和淡的多种墨彩所组合而成的,它表达了一林竹树,在雪后高寒中劲挺的风神。

《雪竹图》局部

《雪竹图》局部

这一画派,证明在写生的加工上,能敏感地、生动地、毫无隔阂地使对象的形态和神情完整再现,显示了艺术的特殊功能,是突破了唐、五代以来各种画派的新颖奇特的风格。它的表现与李廌所记的《鹤竹图》正相符合,与沈括所说“以墨笔为之,殊草草”,徐铉所说的“迹与色不相隐映”以及徐熙自己所说“落笔之际,未尝以傅色晕淡细碎为工”也正相贯通,也确如米芾所称道的,是难以摹拟的。

这幅《雪竹图》完全符合徐熙“落墨”的规律,看来也正是他仅存的画笔。

——摘自《谢稚柳讲书画鉴定》

上海书画出版社,2021

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