安东·布鲁克纳（Anton Bruckner，1824-1896）
一个乡巴佬，出身贫寒，“土得掉渣”，从乡村教师和村镇管风琴师起步，经过刻苦学习和不懈努力，音乐才干与日俱增，工作职位也层层递进，最终在奥匈帝国首都维也纳站稳脚跟，成为著名的大学音乐教授和皇家教堂管风琴师，并因留下多部交响大作（以及重要的宗教合唱作品）而名垂青史——这个听上去颇有励志感的“逆袭”故事，即是安东·布鲁克纳（1824-1896）的真实人生。
布鲁克纳属于那种在常人看来极度缺乏“艺术感”的人格类型。据称，他谈吐木讷，举止笨拙而古怪，不通人情世故，但异常虔诚，是不折不扣的天主教信徒，做人做事高度严肃而顶真——俗话说“一根筋”，用于形容布鲁克纳的性格倒是恰如其分！“一根筋”，似更契合某些眼界促狭的手艺“匠人”，而不是生命力洋溢的艺术家。但大有深意的是，正是这种“一根筋”的秉性，影响到布鲁克纳的音乐走向，并沉淀为布鲁克纳创作个性的基本底色。
“一根筋”，就是“一条道走到黑”。从负面视角看，它指的是缺心眼，不肯变通，容易掉入死局。但从积极方面说，“一根筋”也意味着不违初心，保持定力，坚守本位。具体到布鲁克纳，在他身上和笔下，这种“一根筋”式的古板和执念，如何转化并实现为音乐创作上的优势和特色，这倒是个值得探究的话题。艺术中有不少“转负为正”的个案，布鲁克纳的音乐是又一个佐证（参见拙文《艺术中的正负转换》，刊《文汇报·笔会》2018年4月7日第8版），它与布鲁克纳人生经历中的“逆袭”刚好形成对应。
德国作曲家汉斯·普菲茨纳（1869-1949）曾说过一句戏言，既有讽刺也是抱怨，在音乐界几乎人尽皆知：“布鲁克纳将同一部交响曲谱写了九遍”——这是指布鲁克纳写有九部交响曲（“第九”是未竟之作，生前只完成前三个乐章），但这九部大作确乎彼此相像，似同一作品的不同翻版。这句玩笑式的评价对于布鲁克纳其实不太公平，但也道出了大家的某种共同感觉：他的交响曲写作不论内涵表达还是形式建构，确乎有“类同”和“模式化”的嫌疑。
安东·布鲁克纳手稿
用同一类模具翻铸艺术品，说起来这是违背艺术创作原理的“一根筋”行径，按理不可能在艺术中有所成。但铁一般的事实是，经过一百多年大浪淘沙般的严格检验，布鲁克纳的交响曲仍稳居当今世界交响乐保留曲库的核心地带，上演率有增无减——包括中国在内的世界交响乐演出市场中，布鲁克纳广受欢迎，几乎每部有编号的交响曲均活跃在舞台上和唱片中（“三”“四”“五”和最后三部尤甚）。今年恰逢布鲁克纳诞辰200周年，他的交响曲演出率必定继续走高。
显然，听众愿意一而再、再而三地跟随布鲁克纳，不断折返到他独有的音响世界中，这其中一定有某些特别的东西或品质引发了后世和当今听众的持续兴趣。从外表看，布鲁克纳的交响曲始终遵循着相当死板的古典四乐章架构，每个乐章的性格和表情类型也都严格遵守着前辈（尤其是贝多芬）的规范。不出所料，他笔下大部分乐章的内部结构也很少违背相关教科书的“金科玉律”（如奏鸣曲式中所谓呈示部、发展部和再现部的三段体规矩）。此外，他笔下的音乐习惯于在一个片段中不断重复某种音型、某类织体或某个节奏，从而形成布鲁克纳特有的“块状结构”，乍一听，确乎不免让人产生“一根筋”的感觉。难怪当时的维也纳音乐圈有点看不起布鲁克纳，觉得他不仅谈吐和衣着“土里土气”，音乐也显得“呆头呆脑”。
但是，这样一个乡下“土包子”，却固执己见，不为外界所动，坚守看似愚笨但别具一格的艺术理念和音乐感觉，硬生生通过自己倔强的笔触，吸收贝多芬、舒伯特、瓦格纳和巴洛克以来宗教音乐（这四方面的给养对于布鲁克纳意义重大！）的特殊意蕴和技术，开辟出一片前所未闻的音乐新天地——布鲁克纳一意孤行所追求的是巨大的空间性和巨人般的体量感，并由此让其笔下的音乐具有了独特的精神性和神秘性。在我看来，这可能是布鲁克纳交响曲具备持续吸引力的一个奥秘。
布鲁克纳在艺术上成长迟缓，经过长时间的摸爬滚打才在人生的最后阶段“大器晚成”——与莫扎特、舒伯特等“早慧天才”形成对照。近四十岁时，他才写出一部“习作”交响曲（F小调，1863），有完整的四乐章，循规蹈矩，但质地平平，完全没有我们后来熟悉的布鲁克纳的一点影子。六年后的“零号”交响曲（D小调，1869），开篇是笨拙的行进节奏型，不停反复，周而复始，在这个衬托背景之上，开始了弦乐小心翼翼的彷徨前行和管乐延绵的长音拉伸——布鲁克纳的个人风范已隐约可见。至“第三”（D小调，1873，后多次修订），布鲁克纳不会被错认的独特交响笔法终于呼之欲出：全曲开端依靠不断重复而又神秘莫测的固定节奏型和管乐上“余音缭绕”的长线条呼吸，营造出某种超越人类尺度的空旷与浩渺——这种超乎常规的巨型空间暗示，在随后的布鲁克纳交响曲中频频出现，由此成为其交响艺术的一个突出特征。
一般认为，贝多芬《第九交响曲“合唱”》（1824）闻名遐迩的开头片段（创立“从无到有”“逐渐成形”这种非凡构思的显赫鼻祖），深刻启发了布鲁克纳成熟后几乎每部交响曲的起笔——对前辈大师某一部艺术杰作如此忠贞不贰的膜拜和借鉴，大概只有“一根筋”才会这样做。可以说，布鲁克纳在贝多芬的指引下，进一步放大并扩展了音乐的空间暗示。布鲁克纳交响曲的开头乐段时间比例和行进过程往往很长，远超“贝九”的规模，加之常常将乐队高低音区渐次全部铺满，因而会给听者造成“巨大”的强烈印象，并藉此传达出特别的形而上宗教意味。令人惊讶的是，布鲁克纳自“第三”之后的成熟交响曲开篇几乎是同一模式（由轻至响，音乐依靠节奏重复徐徐展开，主题旋律先是动机式的片段呈现，随后逐渐扩大成形），但深究起来，每一部都有新意，并不让人厌倦。作为听者，我们也乐意观察和体会，布鲁克纳在一个看似不变的固定模板中，如何根据每部交响曲的特定构思做出相应的变化和调整。我个人最喜爱的布鲁克纳交响曲开篇是“第四”（降E大调，1874，后多次修订），作曲家为这部交响曲取了别名“浪漫”，但我觉得“第四”应算是布鲁克纳的“田园交响曲”——它充满了大自然的气息和回响，作曲家用笔放松，似要描画出自然给人带来的具有神性的愉悦与活力：不妨将乐曲的开端听成是一次壮丽日出的景象展示，先是朦胧的圆号声从遥远的天际传来，随后音乐渐渐苏醒，长笛和圆号以片段动机相互对答，音乐也愈来愈活跃起来，至高潮处，乐队以铜管为引领，用“全奏”强力推出一个豪迈而辉煌的完整主题，似阳光普照大地。整个过程一气呵成，笔力雄健，令人赞叹！
“第四”的开篇其实也是一次清晰而巨大的力度渐强过程——得益于布鲁克纳独特的乐队配器的推波助澜，步步为营，层层加码，音乐经过千辛万苦的努力，终于达至阶段性的目标高点。布鲁克纳是音乐史上运用“渐强”（crescendo）手法最独特、也最有效的作曲家之一。渐强不再是一种局部的、小范围的表情要求，而一变为构建音乐巨型结构的有力途径——德语学界甚至用一个专属名词Steigerung（积聚提升）来概括这一手法。这种“Steigerung”常常要求超出常规的时间延续，长达十几甚至几十个小节，又与乐队织体从单薄走向厚重最后达至“全奏”的步履保持同步，因而就给人以强烈的体量膨胀的印象，这从另一方面加强了布鲁克纳交响曲巨人般的“体量感”——正如他交响曲中的谐谑曲乐章，强力的节奏推动听来类似巨人般的步伐。
布鲁克纳喜好在一些最重要的结构点上设计和安排这种长时间的“积聚提升”，例如乐章的开始和结束，以及发展部的重要转折点部位。与之紧密关联的即是布鲁克纳特有的全奏“大高潮”段落——它们是积聚提升的目标点，常常以震耳欲聋的恢弘号角声（fanfare）为音调特征，音乐的织体在此时达至最大限度的密度和强度，并竭尽全力维持和延伸这个宏阔的片刻，似在象征上帝的伟力或天界的辉煌。布鲁克纳交响曲中的高潮段可谓不胜枚举，我个人最推崇的是“第七”（E大调，1883-1885）极其优美而深刻的第二乐章中的高潮段：该乐章是作曲家为悼亡瓦格纳而谱写的一曲“葬礼”挽歌，音乐达至情绪和结构高点时，挽歌的音调保留，但通过瓦格纳式的弦乐华彩装饰和铜管特色渲染而具有了悲壮阔大和崇高升华的境界。
毋庸置疑，布鲁克纳的交响曲虽是世俗音乐，却具有强烈的宗教意味——它们没有标题内容，属于“绝对音乐”，但布鲁克纳出于他的个人信仰，以及他作为管风琴家的终身职业，在交响曲中注入向往彼岸、仰望天界的精神内涵，这是在情理之中。有评论认为，布鲁克纳交响曲以恢弘庄严和神秘体验为主旨，堪比大教堂的精神气象——布鲁克纳的管弦乐配器色彩的确具有大教堂管风琴的鲜明印迹，以至于他的乐队声响常常好似管风琴的音响移植。以布鲁克纳的人生经历来看，他从乡间走来，一辈子不脱泥土气（顺便提一句，布鲁克纳的交响曲中包含很多奥地利农民舞蹈和民间音乐的元素，这尤其体现在他的抒情主题旋律和谐谑曲乐章的“三声中部”的乡土风情中，而这方面他受到了舒伯特的深刻启迪），最终秉持他的虔诚信仰登上交响曲的巍峨殿堂，荣升为德意志音乐旗手中的重要一员。在交响曲的发展史中，布鲁克纳是一个另类的“闯入者”，没有人会预想到，这样一个名不见经传的“乡巴佬”，依靠他的固执、倔强和“一根筋”式的“认死理”，以他略显笨拙而粗壮有力的用笔，通过巨大的音响空间构建和巨人般的体量锻造，在交响曲中写出了人对神圣天界的敬畏和对彼岸理想的追寻。
2024.8.28写毕于冰城临江阁
作者：杨燕迪
文：杨燕迪编辑：谢娟责任编辑：舒 明
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