穆索尔斯基（Modest Mussorgsky, 1839-1881）
俄罗斯歌剧中，一般公认最具艺术高度和思想深度的剧目当推穆索尔斯基（1839-1881）的《鲍里斯·戈杜诺夫》——这是几近毫无异议的共识。此剧初稿于1869年完成，遭剧院拒演后穆索尔斯基对脚本和音乐进行了大幅修订。1872年夏，修订版总谱完成，圣彼得堡马林斯基帝国剧院于1874年初首演此剧。《鲍里斯》随后的上演历史颇多周折（此剧的版本与重新编配情况极度复杂，后文将简略提及），但20世纪以来一直在世界舞台上常演不衰（据载此剧曾在1920年代的哈尔滨由俄侨歌剧团上演，但至今似无缘再度登上中国舞台，实为憾事）。从更高视角看，《鲍里斯》不仅体现着俄罗斯歌剧的特殊“地方性”价值，也因其深刻触及政治、历史、社会和人物内心的复杂命题而具有了特别的“世界性”意义：它是歌剧史上最伟大的政治-历史题材剧目，其中心主角（沙皇鲍里斯·戈杜诺夫）也是歌剧舞台上最负盛名的男低音角色之一——他与瓦格纳《尼伯龙根的指环》中的众神之王沃坦和威尔第歌剧《唐·卡洛斯》中的西班牙国王菲利普二世同属歌剧舞台上最有心理深度的帝王角色，三位均是大权在握，但又深受权力困扰。俄国大歌唱家夏里亚宾（1873-1938）正是以精彩出演鲍里斯而闻名于世。
夏里亚宾（Feodor Chaliapin）饰演鲍里斯·戈杜诺夫
不妨静心探究一番，歌剧《鲍里斯》凭借什么品质获得了如此这般的认可——这有助于我们进一步确认这部杰作的价值，中国自身的歌剧创作也可从中得到启发。穆索尔斯基去世后，有关该剧的版本定稿和艺术要旨一直争论不断——穆氏出于何种目的进行修订？前后两稿的优劣如何评判？穆氏的音乐配曲在听觉上令人不快，这是因为作曲家的技术缺憾，还是因为他的风格过于超前？穆氏生前好友、同为“强力集团”成员的里姆斯基-柯萨科夫（1844-1908）出于“哥们义气”，自告奋勇要“改进”这部“有缺憾的杰作”：“我对《鲍里斯·戈杜诺夫》既爱又恨。我爱它的独创、力量、大胆、鲜明和美；我恨它缺乏洗练，和声粗糙，有不少地方音乐实在笨拙不堪。”经过前后两稿修改打磨，里姆斯基的重新配器版《鲍里斯》终于1908年在巴黎上演，一炮打响，自此该剧正式登上国际舞台，并通行至今。这一版《鲍里斯》听上去更为“顺耳”，更加“合规”，色彩也更显绚丽明亮——显然，里姆斯基将自己的音乐风格偏好带入其中。苏联时代，风向转变，穆索尔斯基更为激进和“革命”的“现实主义”笔触得到学界和歌剧界的重新评估，该剧的里姆斯基1908年版开始遭到质疑——里姆斯基不仅改变了穆氏的配器，还改动了穆氏的和声与旋法，甚至插入另写的片段。穆氏的1869年初稿版逐渐得到复演机会，而苏联的音乐学者也将穆氏的前后两版掺杂在一起出版。另一位大作曲家肖斯塔科维奇受邀又进行了重新配器——这是史上的该剧肖氏1940年版（该版因第二次世界大战的干扰，首演拖延至1959年举行）。1975年，牛津大学出版社推出英国指挥家兼学者大卫·洛伊德-琼斯（David Lloyd-Jones）编订的总谱版，但依然没有恢复穆氏1872/1874年修订版的真正原貌。
时至今日，尽管学界普遍认为穆氏自己最后的修订版应是《鲍里斯·戈杜诺夫》的权威定版，但歌剧界的演出版本依然各行其是——不过，也有不少人为歌剧演出界的“非本真”实践进行辩护，如世界闻名的俄罗斯音乐研究权威、美国加州大学伯克利分校教授理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin）认为，该剧最后一幕中将穆氏修订稿中删除的“圣瓦西里教堂场景”恢复上演，这种通行做法有可取之处,尽管它“违背作者原意”——这使得“圣愚”这一在俄罗斯文化中具有独特象征意味的角色能够在全剧多次出现，从而加强全剧浓重的俄式悲剧感。而且，这一场景中无名氏的民众合唱对答与全剧最后场景中的民众合唱也形成呼应，有助于进一步凸显“人民”——此剧不可或缺的一个集体性角色——的重要作用和戏剧分量。
科兹洛夫斯基（Ivan Kozlovsky）饰演“圣愚”（yuródiv?y юродивый）
普通观众无需为《鲍里斯》一剧的复杂版本纠葛这类“音乐学术”问题操心。大家更为关切的是此剧的意义和价值。《鲍里斯》在穆氏身后引发如此复杂的“接受史”效应，这本身即是此剧具备高度艺术价值和深广思想意蕴的延续性证明。穆索尔斯基根据普希金的同名剧作并参考著名历史学家卡拉姆津的《俄罗斯国家史》自撰脚本——它以伊凡雷帝去世至罗曼诺夫王朝建立之前的十六、十七世纪之交“混乱时期”为背景，讲述沙皇鲍里斯篡位登基至暴病殒命的悲剧故事。现代研究已证明，穆氏歌剧《鲍里斯》的具体情节与真实历史有不少出入，但这并不影响这部并非“信史”的剧作的艺术感染力和戏剧信服力。从音乐方面看，穆氏此时正值盛期，他凭借自己“贴近生活”的音乐观察和民间养料吸收，以地道而丰满的全景式俄罗斯“众生相”刻画在这部剧作中将自己的音乐创作推向顶峰。
歌剧《鲍里斯》紧紧围绕政治和权力的中心枢纽展开：剧中的一切人物都被政治影响——甚至爱情和亲情这些歌剧传统中的惯常元素，也成为政治运行的内在成分。如波兰女贵族玛丽娜与“假冒者”格里高利之间的爱情，在剧中已蜕变为谋取皇位的工具手段；沙皇鲍里斯对自己儿子的舐犊之情，不时被皇权继承的焦虑所侵扰。权力既带来荣耀（序幕第2场克里姆林宫广场鲍里斯辉煌的登基仪式是此剧最著名的场景之一），也导向罪恶（多年前鲍里斯曾谋害皇位继承人费奥多王储，他也最终为此良心不安而精神分裂致死）。普通百姓则承担着“混乱时期”社会动荡的政治后果——民不聊生，饿殍遍野，他们是沙皇鲍里斯登基的被动旁观者，后又受到野心家“假冒者”格里高利的唆使揭竿而起……
Alexander Sokurov导演《鲍里斯·戈杜诺夫》剧照（莫斯科大剧院）
沙皇鲍里斯作为该剧的核心，是歌剧舞台上罕有匹敌的“圆形人物”，痛苦、纠结，罪孽深重，但又让人同情，其复杂和多维的性格与内心刻画堪比“莎剧”的形象塑造——甚至有过之无不及：鲍里斯的莎剧近亲人物应是麦克白，但相较于麦克白的疯狂暴行，鲍里斯在罪恶的挣扎中显得更具良心反省意识，与儿女相处也充满父爱的慈祥与温暖。穆索尔斯基撰写脚本时，将普希金原剧中与鲍里斯无关的场景悉数删除，从而将戏剧重心聚焦于这一中心人物。鲍里斯有伪善的维度——全剧开场即是他假意推辞天下众人希望他登上皇位的请求；更有阴险的面向——第二幕他在克里姆林宫中威逼侍臣舒伊斯基王公必须确认费奥多王储被杀，其口吻令人不寒而栗。他是沙皇，也是父亲，更是罪人——这三重彼此分立、相互抵牾的角色身份，通过穆索尔斯基的音乐笔端撕扯纠缠在一起。“幻觉独白场景”（第二幕结尾）和“告别与死亡场景”（穆氏修订稿第四幕第1场[通行演出版本为第2场]结尾）两个无与伦比的心理刻画场面，入木三分地展现出这位不幸的沙皇内心中的焦虑、无助、恐慌和精神错乱。穆索尔斯基被公认属于歌剧史上最杰出的心理洞察大师之列，鲍里斯的音乐塑造是最为有力的佐证。
Erika Baikoff饰演Xenia；René Pape饰演Boris Godunov；Megan Marino饰演Feodor （大都会歌剧院）
位于鲍里斯对极的既不是他的直接对手——野心家“假冒者”格里高利，也不是鲍里斯麾下具有明显敌意的舒伊斯基，而是俄罗斯人民——鲍里斯治下的广大普通百姓。我想到中国有句著名古话：“君，舟也；民，水也。水能载舟，亦能覆舟。”（语出《贞观政要》）——大有深意的是，在歌剧《鲍里斯》中，俄罗斯人民正是兼具“载舟”和“覆舟”两种作用的隐形政治力量。前一种作用主要体现在歌剧的前半部分，而在歌剧后半部分，人民则转变为“覆舟”的汹涌动力。诸多批评家不约而同指出，《鲍里斯》一剧除主角沙皇外，另一个最重要的角色绝不是其他任何个人，而是代表整全俄罗斯的群体民众——合唱于是成为该剧中举足轻重的要素成分：从开场民众哭天喊地的请求，到“加冕场景”（序幕第2场）的庄严颂歌；从“修道院场景”（第一幕第1场）中僧侣的东正教祈祷背景，到“克罗麦森林场景”（第四幕终场）中人声鼎沸的民众暴动。从这一角度看，此剧对俄罗斯民众形形色色的刻画不仅有栩栩如生的妙处，更具备了某种藏而不露的深邃内涵：俄罗斯人民三六九等的众生相，恰与大权独揽的沙皇构成互补和对等。观众可特别留意那位将鲍里斯谋杀罪行记录在案的修道士编年史家皮门（第一幕第1场，通行版第四幕第2场）；或两位具有强烈喜剧色彩的酒醉流浪汉瓦尔拉姆和米萨伊尔（第一幕第2场）；以及在宫中以地道的民间歌曲安慰公主的奶娘（第二幕），等等。而在所有这些具有“典型性”的人物中，最令人难忘的是那位只有俄罗斯的特殊宗教文化才能孕育的奇异人物“圣愚”（或称“疯僧”，第四幕）——只有他有通灵和豁免的特权，任何言语行为均可免于罪责和惩罚。全剧以他的悲戚哭腔结束，昭示着俄罗斯这个国族在历史上所遭遇的持续磨难——“苦难降临俄罗斯，哭吧，哭吧，俄罗斯人……”
《鲍里斯·戈杜诺夫》以艺术透视历史和政治，深刻道出国族命脉与个体命运之间无法分割和紧密关联的真切感悟。它写的是俄罗斯的历史和人物，但因其触及人类和生命的普遍命题，便超越地方性而具有了更为广泛的世界意义——这或许是此剧留给当前中国歌剧创作的别样启示和特殊教益。
2022年6月12日写毕于冰城临江阁
作者：杨燕迪
编辑：谢 娟
责任编辑：舒 明
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