付如初/文 读书有一个奇妙之处，就是忽然有一天，你会发现所有你读过的书和正在读的书，无论是历史、文学、社会学，还是小说、传记、访谈录，实际上都在描述和呼应一个问题：“我是谁？”心理学的镜像理论，文学的“一千个读者有一千个哈姆雷特”，社会学的功能论、冲突论，哲学的思维和存在、主体和客体、实践和认识的关系等等，最后似乎都可以回到这个有关身份和自我的问题——在“我”这个主体面前，你阅读的一切文字似乎都可以看作自我的投射，而阅读，不过是在不同的文字客体中辨认和寻找自己而已。

作为阅读者，能获得这种奇妙感受的前提自然是阅历的增加。世事无常、历史循环，文明和野蛮悄然互换，这些人类在痛苦和迷茫中获得的认知，仿佛早已被神洞悉，所以祂才会说“多有智慧，就多有愁烦；加增知识的，就加增忧伤”（《传道书》）。这些知识和智慧往往会让“我”变得跟所有事、所有人有关——“所有曾经历人世一场的，皆是我”（玛格丽特·尤瑟纳尔《哈德良回忆录》）。

同时，在愁烦和忧伤中，我们又会进一步强化“我”的生命只是一场游历，所有意义和价值都只是在途中的感触。这场游历无论是被公元7世纪的大不列颠乡绅描述为麻雀在冬天飞过炉火温暖的大厅，还是被公元20世纪的流亡作家纳博科夫描述为摇篮与深渊的对峙，它总是需要在此刻觉悟，在虚实间游走。我们也总是需要知道，尽管世界会因无数个“我”而支离破碎，却终归会在同一个死亡降临后重归完整。

在生存与死亡的相互映照、相互评价中，我们才能更深切地体会“陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场”的空茫，体会“死后是非谁管得，满村听说蔡中郎”的荒诞，体会“人事有代谢，往来成古今”的通达，体会“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的浩荡。

法国作家玛格丽特·尤瑟纳尔在《时间，这伟大的雕刻家》里说：我们发明了时间，随后发明了永恒以为对照，但对时间的否定和时间本身一样虚无。所以，我们需要面对的，既不是过去，也不是未来，而是一连串的现在。它像一条不断损坏又不断延续的路，我们都在上面走。生活从四面八方围攻过来，让你变形、扭曲，变丑或变美，让你认出自己又迷失自己。唯有文字和艺术，能够记录暴力的世界围绕宁静的形体旋转的瞬间，固定住你的灵魂。而每一个灵魂又都因为被文字和艺术记录，而展示出自己独有的秘密和梦想。所以，“我是谁？”这个从古希腊开始就不断被追问的问题，始终都是所有人的问题，一个真问题。

《我是谁？段义孚自传》：

在宇宙和炉台之间

这几乎是一部用做论文的方法写就的、象牙塔式的传记，它的独特和迷人，乃至迂腐和可爱之处也在于此。比如，开头作者就用了不小的篇幅“破题”：一个自认普通的人为什么还要写自传？仿佛写自传还有准入制度，需要写作者证明其身份的合法性、道义的合理性，需要大起大落的戏剧性人生，仿佛稍有不慎他的写作真的会妨碍别人、误导别人、挤占公共资源。他几乎本能地把自己的读者设定为质疑者、批判者，不容易接受也不容易被说服的人。这样的拘谨与谦卑显然不只是学者的思维习惯和I人（社恐）的性格特点，更是被历史的顾忌、良俗的枷锁和文明社会熏陶出来的待人接物的尺度。

对中国读者来说，这尺度最具启发性和教益之处，也许是他对待出身和家族的态度。实际上，他家世不凡、个人成就突出。他的叔祖是大名鼎鼎的段祺瑞。他的父亲段茂澜受段祺瑞资助受教育，是周恩来总理的中学同学和好友，曾在南京国民政府的外交部门任高官，先后在菲律宾、伦敦、澳大利亚、美国等地工作。而且，汪精卫是他母亲的远房表亲，他舅舅曾在汪手下工作。而他本人是著名的地理学家，是美国艺术与科学院院士、英国皇家科学院院士，是人文主义地理学的创始人之一，出版过十本书，包括著名的《人文主义地理学》《恋地情结》等等。

在自传中，他客观陈述这一切，写出身和特权给予他的世界主义视野，给他入学、科研、工作带来的便利，以及他置身异族却从未丢掉自信的底气。同时，他也坦承这种经历给自己的“负面”影响：身居高位的父亲深受儒家文化影响，与孩子并不亲近，这种隔膜给他造成的心理影响多年后都难以消除，也让他格外看重跟母亲的连接；全家因战争和父亲工作的变动而进行的迁徙，让他变成了“无根”的人——曾在6个国家的18个城市生活，他回不到东方也融不进西方；他终生未婚，渴望亲密关系但害怕家庭，甚至连与宠物的连接都恐惧。这些经历塑造了他的人格，甚至影响了他对自然的喜好：跟用过剩的生命力拒绝个体、让生命难以在空间上分离的热带雨林相比，他更爱单纯的荒漠，因其轮廓分明地独立于天地之间。

当然，这种尺度也体现在他对爱的态度上。他无法明言自己的隐秘，于是借着自己敬慕的地理学泰斗亚历山大·冯·洪堡的三次同性情爱，讨论人对爱的本能依赖和社会性克制；借着双性恋文学家约翰·契弗激情澎湃的情爱故事，表达自己因胆怯而匮乏，又因匮乏而渴慕的矛盾心理。虽是地理学家，但因为文学的学业背景，他深谙秘响旁通、珠玉潜水的表达肌理，把远远的爱、静静的爱、介乎友谊和爱之间的爱，写得情致婉转、悲欣交集。

似乎很少有这样的自传作者，会像段义孚一样完全沉浸在自己的世界里思辨、审视、剖析、探求，但同时又绝不是自言自语。他具有非常强的读者意识和对话意识，也非常注重写作的修辞和表现力。他说，自己的生命轨迹跟其他人不同，其他人是从炉台到宇宙的不断拓展，而他则是反向的，从宇宙到炉台的不断蜷缩：从家庭蜷缩到个人，从社会蜷缩到自然，蜷缩进自己的专业领域。当他69岁决定写这本传记的时候，他已经彻底蜷缩到了自我内部、精神内部。当然，自我广阔、精神不死，心理的自我往往比现实的自我更易让人共情。

从公共意义上，他把自己的传记定义为：“这是一本美国华裔中产阶级地理学家写的自传”，而从个体的角度，他又说自己的传记是撇开虚泛的自我，直面自己对生命的忧惧而书写的精神生活史，是对生命意义和价值的反思，是“激情朝着极致的美奔流而去”，是“一次残酷的自我启示”。

这样的启示，涉及了很多人都绕不过去的问题，比如文化、种族、历史、宗教，比如公平、道义、自信、孤独，比如天赋、生命力、激情、性取向，比如友谊、爱情、家庭、事业。他用自己独特的经历、感悟回应和印证这些普遍性的问题，将自我启示变成了一场眼界已大、感慨遂深的生命对话。这场对话，其间既有蒙田随笔般的轻盈通达，也有叔本华随笔般的真挚赤诚，既有希腊式的人性大于神性的命运感，也会让人想到黑格尔关于自我意识、自由意志、精神人格的哲学思考。难怪他会被世界地理学最高荣誉奖的评委会比作地理学界的“小王子”。他刻意远离实际的事务，用童真般的美善眼光打量一切。他在平凡微小中用情至深，以小小的“我”解读宇宙万物的秘密。

历史：从“我是谁”到“我们是谁”

在《我是谁？》里，因为追忆母亲，段义孚写到抗战期间的一段经历。1938年夏天，父亲工作被从南京调到陪都重庆，母亲独自带着他们兄妹四人从昆明到重庆，走的是与滇缅公路相通的山路。他记录了这噩梦般的过程：山路崎岖惊险，司机烦躁不安，流亡人群吵杂混乱，自己又在病中；与此相对照的，是母亲的温柔、耐心、冷静和决断。全书中，他对战争或者苦难的描述不多——如他自己所说，他记忆力不好，常常不能记得事情的来龙去脉，却总对情绪和感受记忆犹新；而且，因为父亲的关系，他们身处“特权阶层”，即便在重庆期间生活困顿，依然在家中接待过美国大使；之后不久，他们全家就从重庆到了澳大利亚。应当说，抗日战争在他生命中的印记并不深重，然而仅仅是片段性的追忆，也足以让人感受到时代烽烟和人们的颠沛流离——特权阶层尚且惶惶如丧家之犬，普通人的境遇可想而知。

无独有偶，1938年夏天，银行家的女儿杨苡也离开了天津，坐船在中国境内经上海到香港，再跨过境外的越南，然后走陆路奔赴昆明的西南联大读书。只不过，她的“流亡”是由中国银行一路安排，坐的是最好的船舱，看的是新鲜的风景，唱的是明媚的歌。经过上海时，她住在历史上有“不倒次长”之称的颜惠庆的家——颜惠庆与顾维钧齐名，驰骋外交界多年，与段祺瑞亦有往还。经过香港时，她住在父亲的部下、中国银行行长卞白眉的家。

此时的杨苡，与巴金已经通信两年，与巴金的大哥大李先生彼此心有所属。尽管家道中落、日本侵略临头、生活轨迹变动，然而她作为个体，生活还没有出现具体的“苦难”。或者说，她此前的全部苦闷都来自大家庭中的庶出，一种家庭内部的等级给她造成的困扰。这种困扰同时也有力量来冲抵，比如嫡母的宽容、母亲的爱，哥哥杨宪益的保护。

而且，因为她从来没有远离故国、族群、家庭和朋友，所以她的口述自传始终都是在人群中的、在现实中的甚至是在烟火中的，这一点也充分体现在书名中：《一百年，许多人，许多事》。她的自我一直都是群体的一部分，关系的一部分，甚至是很多读者不熟悉的等级的一部分。她E人（外向）的性格也让她拥有充分的安全感，从来不需要如段义孚般因移民、因陌生、因文化融入而形成社会性障碍，需要靠学术的外壳进行自我保护来克服。

在长达百年的生命历程中，她与很多人互动，在很多关系中确认自我，也从私人化的角度见证很多历史时刻，但她选择以抗战结束作为自传的叙事终点。同时，她把自传写得更像群传乃至历史画卷。她更多记录了时代氛围、历史细节、人物性格和命运，她为读者展现的是广阔而具体的现实图景，是丰富而立体的戏剧化命运，是庞杂而剧烈的时代变迁——只有把外部风景描述得足够绚烂，她才不需要进入内心表达真正的褒贬，也不需要自我反省、自我剖析，更不需要触及最痛切的自我。跟段义孚在自我中才能获得安全感相比，杨苡似乎只有主动丢掉自我才能获得安全感——不知道这是不是那些她无法讲述的岁月教给她的智慧。

如果说段义孚的自传是一首独白长诗，那杨苡的自传就是长篇小说；如果说段义孚在人间的轨迹是荒漠中一条寂静弯曲的小路，那杨苡的轨迹更像热带雨林中一条茁壮缠绕的藤蔓，与数不清的动植物相伴相生，自成一方小小生态。当然，读者在不同的人生图景前心理参与度是不同的——段义孚的更让人代入和共情，而杨苡的更让人欣赏和旁观；读者能从个体的、文化的、精神的角度与段义孚成为“我们”，而与杨苡成为“我们”只能从时间、历史、文化生态的维度——精神自我是没有等级的，而社会身份的等级，一直都在。

此外，在1938年的流亡队伍里，还有从巨流河出发，日后在垭口海写下自传的名门之后齐邦媛。她沿着湖南长沙、广西桂林、贵州怀远，一路来到重庆，入读南开中学，之后又到武汉大学。也是在1938年，张大飞考入笕桥中央航空学校，1941年赴美训练，1942年加入“飞虎队”，1945年殉职。期间他和齐邦媛书信往来7年，记录着战争的烽火，也记录着两个青年至死不渝的理想。后来，翻译、教学等职业追求都可以成为齐邦媛的“壳”，但她还是选择破壳而出，为一代人记录历史。

同样，1938年，以“人生四部曲”为自己立传的耕读子弟王鼎钧还在兰陵老家，“昨天的云”被敌机轰炸成了乡情惶惶，台儿庄会战的炮声像一声号令，把一方百姓全变成了难民。他们投靠亲友，逃难乞讨，最终又因故土难离返回故乡。1942年王鼎钧才离开山东到安徽阜阳求学，从此开启了“关山夺路”的经历。他先是流亡学生，后是普通士兵；他“三年半奔波6700公里”，曾一个人步行横跨河南全省。这是真正的“生死流转”，是“冰山有泪逢春瘦，雏燕无家入网栖”。王鼎钧写时代的残暴，也写自我的忠恕，他记录、甄别，也思辨、反省，他倚重自己的经验和记忆，也不忘群体的沉浮与命运，因而他才会被誉为“一代中国人的眼睛”——“我们”的心灵之窗。

几乎每一位传记作者都在说，写传记的时候，记忆和遗忘是最需要处理的关系。我们选择什么角度，选择记住什么，忘记什么，既是自由意志，也是历史情势。如王鼎钧所说：“一个人的角色往往是时代提供，个人无可选择。”饶是如此，法国自由主义犹太人思想家雷蒙·阿隆在名为《介入的旁观者：雷蒙·阿隆访谈录》里和自己的回忆录《雷蒙·阿隆回忆录》里都还在不断强调：作为亲历者的“我”，在讲述历史的时候需要把握两个原则：一是尽可能诚实地理解“我”的时代，二是时刻不忘“我”的知识的局限性。时间深邃难测，命运难以掌握，以有限的文字描绘时间的真貌，或许只有靠连接不同层面的“我”。“我”有多大？小如微尘，大若宇宙。

顺便说一句，段义孚生于1930年，卒于2022年；杨苡生于1919年，卒于2023年；齐邦媛生于1924年，卒于2024年。而可敬可爱的王鼎钧先生，生于1925年，如今还活力满满地关心AI会如何改变人类的未来。铁面无私的时间之神面对这一个个如雕塑般清晰有力的“我”，似乎也不忍心打败他们，情愿跟他们合作，目的就是让他们来到我们的时代，来到我们面前。

现实：当“我们”被虚构

如今的我们，面对的再也不是二战后共识坚如磐石、全球化不可阻挡的时代，而是进入了被社会学家齐格蒙特·鲍曼描述的“流动的现代性”所骑劫的时代。社会生活的方方面面每天都以史无前例的速度发生着变化，而且这些变化会被互联网瞬间传播，变成漫溢的信息。这些信息让我们无从判别、无从选择，同时又提醒我们资源不足，让我们充分意识到个体的无力和无援。在这种充斥着不安全感的流动中，我们被淹没的恐惧变得异常真切，渴求稳定和认可的需求也变得格外迫切。

有感于此，广西的仫佬族作家、著名的“广西三剑客”之一廖润柏（笔名鬼子）再也按耐不住，停笔18年后以长篇小说《买话》重返文坛。他想通过主人公刘耳返乡的故事回顾刘耳进城的历程，借此书写以他为代表的一群人的一生，给改革开放时代城镇化进程中的一个个普通个体立传。

小说常给人物立传，它的事假情真，它的虚实相间，它“杂取种种人”的典型化手段，它“源于生活高于生活”的边界性想象，都可以让段义孚担心的、传记有门槛和准入制度的难题不攻自破。它化解传记拘于事实的紧张，提供街谈巷议般的松弛；也消解人生必有意义的实用主义，提供古今付笑谈中的表面无功利。

在鬼子笔下，刘耳如段义孚，不休不止地与自己缠斗。只不过，他探究自我的原动力无关主动，也无关自我认识深化，而全是现实情势所迫：他预感到当市长的儿子处在危险的边缘，于是以病为由回乡避险。老屋重修、老友健在，他设想中的故乡是能够提供安全感的保护壳。这种对保护的寻求，与传记作家们向回忆和文字寻求的内心安适类似，是一种逆时空的情感整理和自我确认。

然而，传记的整理和确认是一个自循环的封闭系统，没有他者的声音，而刘耳回乡进入的是开放的新乡村生态。这个生态里保留着过去的痕迹，充满了影射和暗示，也接纳着新的现实，饱含着恐惧和不确定。这个生态更像另一套评价体系。刘耳如所有“少小离家老大回”的人一般，一厢情愿地满怀乡愁，以为回到出生地就找到了“根”，就会更加知道“我是谁”，然而，事与愿违——自画像总是比他人眼里的自己更完美。

实际上，每个人的一生，都有一个自己定义和被他人定义的问题，都不可避免地产生了三个自己：自己眼中的自己，别人眼中的自己和真正的自己。三者之间的偏差、裂痕甚至鸿沟，都交叉缠绕着虚构和真实，也构成了命运戏剧性起伏的重要力量。

在乡亲们眼里，刘耳背信弃义、负心绝情、见死不救；而他自己眼中的自己，诚实厚道、重情重义、人微言轻、身不由己。当作家写出这种反差的真实和荒诞的时候，我们才意识到，刘耳作为第一代城市移民，作为“凤凰男”，作为官员直系家属，有野心、有投机、有背叛、有虚荣，同时，也有委屈、有苦痛、有恐惧。他的所有作为都没有超出自己的出身和自己的时代，只是他的这种孤独，城市没人听，故乡没人懂。他想辩白，他想向所有人说明“我是谁”，他想证明，他还是那个淳朴的瓦村之子，于是，他开始“买话”，用钱探听他者的评价……乡村伦理打造出来的人，无法享受所谓文明社会的“礼貌性疏忽”。他们对身份认同的渴求更甚，对他者认同的需求更强，某种意义上，他的自我认知过度依赖于别人的评价。与此同时，他们本能地拒绝承认“流动性”在改变人的身份和境遇的同时，也的确造成了道德上的改变。这种改变是双向的，刘耳和乡亲都变了，无一例外——我们总是倾向于认为剧烈的变化只属于城市，乡村总是一成不变的，实际上，乡村的变化与城市不相上下——于是这种改变就变成了阶层的、文化的、社会结构的改变，进而变成了社会和历史的改变。鬼子的诚实和高妙之处在于，用一个刘耳的身份认同障碍，映射出一个阶层乃至全社会的身份认同障碍，而恰恰是这种障碍的产生，彰显着社会转型和时代变迁。

有意思的是，格非的新小说《登春台》也以人物小传的方式来设置结构。他刻意设置了四个来自不同地域、不同阶层的人，又因这四个人构建了母女、父子、夫妻、情人四种关系。这种关系之间的连接纠缠，被格非形容为能量的振动，形容为从生到死的时间不至于显得空洞的必要内涵。如果说格非是用四条线索交缠的热带雨林式结构实现身份寓言，那鬼子用的就是段义孚迷恋的单线荒漠式结构，他不刻意追求广度，只想用精确度和密度锐利地刺透现实。

在中国当代，鬼子和格非都是修辞意识强烈的作家，产量或有高低，但审美热情却并无高下。他们正值经验最丰富的创作盛年，尤其迷恋词语本身和词语正确组合产生的美感，迷恋故事推进中的逻辑咬合和节奏张弛，迷恋现实感之上的想象力层级，迷恋人物的现实力量感，迷恋小说的话题引爆力和命运隐喻力，迷恋年龄和阅历给小说带来的新质地。这种迷恋，跟段义孚内省有同样的审美旨趣和哲学意味。如读者在不同年龄阅读同一本书，所思所感会发生变化一样，作家在不同年龄面对同样的人物、同样的题材、同样的自己，所思所感也会不同——时间终究是最伟大的雕塑家，无论塑造人，还是塑造艺术。

当然，所有的艺术也都是关于人的。无论是虚构还是非虚构，目的都在展现生命的鲜活性和丰富性本身。《我是谁？》的最后收录了一篇段义孚82岁（2012年）时发表的演讲，他说这代表了自己69岁完成自传之后的新思考。在演讲里，段先生直面文化多样性、种族多样性、现代性和流动性中个体的卑微和渺小，直面时代逻辑里个体命运无以复加的被动、平凡和普通，然而，他并不因此停止对个体的推崇，而是用前所未有的高亢语调呼吁：

世界上并没有所谓的普通人。每天和你说话的人其实都是灵魂不死的人。相反，国家、文化、艺术、文明，这些东西才是有死的，它们的生命对于我们而言，就像跳蚤的生命一样。但是，和我们一起开玩笑、一起工作、结婚，也被我们冷落了、剥削了的人，其实都是灵魂不死的人。而在这些人里面，有的人是不灭的惊悚，有的人是不朽的辉煌。