2019年是山水画大家陆俨少诞辰110周年，10月23日起，“穆如·晚晴——纪念陆俨少诞辰110周年专题展”在上海陆俨少艺术院、龙美术馆（西岸馆）、上海中国画院美术馆以“三馆五展”的形式展出。
陆俨少虽以山水画闻名，而人物、花鸟兼善，亦精通书法。早年在冯超然的指导下，师法“四王”，进而明代诸家，初具个人面貌；此后得窥宋元之堂奥，再加游历造化之功，终开“陆家山水”之面貌。而且陆俨少不仅是一位书画大家，也是一位书画教育家，为当今艺坛培养了大批书画名家，尤其是为美院树立了重视传统的国画教学体系，影响至今。陆俨少艺术院院长王漪通过陆俨少的作品，讲述一个从上海嘉定南翔走出的大家：
陆俨少在家乡嘉定州桥
20世纪的中国画坛在世界艺术史中无疑是独特的，一大批中国画家在政治、经济、文化、社会相互促进、交替变革的背景下，产生了许许多多中国绘画史绕不过去，又有着巨大影响力的画家。陆俨少就是其中的一位。
陆俨少（1909－1993），又名砥，字宛若，上海嘉定人，生前曾任上海中国画院画师、浙江美术学院教授、浙江画院院长、中国画研究院院务委员、中国美术家协会理事、浙江山水画研究会会长、全国六届人大代表等职，现代中国山水画大师。
陆俨少在作品前构思
故乡嘉定的山水之缘
1909年，陆俨少出生在嘉定，我想故乡的文化环境和历史传统一定会与他未来走进山水王国有着某种因果。土地和血脉的关系与乡土的亲情，浸润并影响着陆俨少的一生，以致他一口浓重的乡音和口味终身未改。早年乡之先贤李流芳的《芥子园画谱》，使他“从中知道了一些画法以及传统源流”，发蒙了他的山水画事业。邻居王同愈的悉心关爱和教诲，启蒙了他最早的古典修养、书画诗文体验，为其一生发展奠定了坚实的基础，对他后来走入山水画艺术的最高殿堂，都有着不可替代的重要作用。继之他由王同愈举荐拜在冯超然门下，使“一介乡下小子”正式登堂入室，并树立了其为艺术而“殉道丹青”的治学精神和人生目标。
陆俨少，《峒关蒲雪图》，1956
陆俨少是一位“开派”的山水画大师，这个开派的意义主要存在于他对传统绘画的继承和发展上。其成就主要体现在通过他的努力及助推，使几近式微的具有千余年历史的最能代表中华民族传统文化文人画的“书写性”和“写意性”得以回归和重生。他又给传统的文人画注入了造型，画法更具有“南北宗”相间，笔墨更抽象，更具独立审美价值的新意。并把它转化成符合现代语境特点，又有现代属性的“容量更大、趣味性更浓、视觉张力更强”的陆式“新文人画”。我们可以从他大量的册页、手卷等遗存中得到印证。这些作品的书写性成分比古人更强，有的几乎接近书法意趣，尤其是晚年的一批水墨写意册页，大面积的墨块和干涩生拙的长短线条相间使用，完全进入了一个抽象世界。这种对传统文人画的感知和认可，同时作选择性的取舍应用，源自他长期对中国古典传统文化精神的研究、提炼以及实践探索，同时也吸收西方现代艺术的结果，是对历代画家画法得失的洞察，是对画史演变规律作具体分析、归纳的总结，是与他的艺术思想方法，价值观、审美观的正确选择有关。
陆俨少，《楼外汀州图》，1982
陆俨少又是“陆家山水”的创始人，他创造的勾云、划水、墨块、留白，为中国山水画在形式、符号上如何继承传统，如何观察造化自然，如何探索创新发展，创造了具有极大启发意义的成功个案。他所以能取得如此巨大的艺术成就，是有其内在的必然规律，这个规律主要体现在他艺术思想的真正精神内核上，体现在他整个艺术实践的过程中，体现在他无数的作品里。陆俨少的成就还体现在他的很多著作里，主要有《山水画刍议》《陆俨少自叙》《陆俨少课徒画稿》《画余杂缀》。这些著作虽然不是以学术形式出现，很多只是碎言片语，但叙事议论的观点鲜明精辟，语言精彩，对后学者都有极大帮助。其体现在他的山水画教育上，他通过的努力，创造性地构建了一套比较完整的山水画教育体系，且影响至今。更体现在他生前创作的数以万计的传统、古今诗意、祖国大好河山、写生、创新等不朽之作。
陆俨少，《岑参太白胡僧图》，1980
艺术思想的精神内核
历年来有关陆俨少的艺术评论文章之多、之广、之全，林林总总，数不胜数，当然其中不乏精品。但笔者总认为大多没触及到陆俨少艺术的真正要义，或过于冗杂、使人云里雾里，或过于片面、支离破碎，更有不少曲解其义、颠倒是非。笔者本文主要是通过对陆俨少艺术四十余年来的研究，从“理气”和“灵变”两个方面入手，从陆俨少艺术思想的观点、作品形成的过程，作品特色为载体，来印证、分析、阐述陆俨少艺术思想的真正精神内核，这个精神内核就是“理气”和“灵变”。正像《石涛画语录》中的基本元“一”一样，本文试图从这个最简单的“一”来研究陆俨少的艺术，来研究陆俨少艺术的“道”和“技”，来策应中国画坛的现状，来启迪中国画的未来走向。
陆俨少，《古今人物山水册》（第十二开），1961，题跋中写有他对石涛“笔墨当随时代”的理解
陆俨少在其《江山秋色》小卷中题曰：“夫画贵有理气，此外笔墨灵变，最为要义”。陆俨少把“理气”“灵变”放到画中“最为要义”之地位，可见二者的重要，此也可算作陆俨少治艺而不常示人的家传“秘诀”。我们从句中也可体会到他的用词逻辑，“理气”为“宗”、为“贵”，“灵变”为“铺”，为“此外”，二者既互融，但又有先后的从属关系。
陆俨少精神内核“理气”和“灵变”二词，一在陆俨少题跋中被多次涉及，二在他生前关于绘画的言论中也被反复强调，三在他的论著中都被隐含此意，四在他作画的具体过程和作品中，也贯穿始终。
陆俨少，《巫峡高秋》，1978
理，为物质组织的条纹，整理、处理、条理、秩序，是事物的条理或准则。“理者，成物之文也。长短大小、方圆坚脆、轻重白黑之谓理（《韩非子·解老》）。”理又有“事物的规律，是非得失的标准”等意。其中观念、准则、理论、规律、标准等都有着内在的关联。“理”为思想认识层面的东西，是规律，是价值观，为统领实践的指导思想、行为准则。有理者才能驾驭于“尺素”之间，有理者方能治天下，有理者更能高屋建瓴。理正才能气清，理直才能气壮。
陆俨少，《杜甫诗意图册》， 1959-1962
“理”就是对客观事物生成发展做出客观的规律判断，这种判断的正确与否，必须要有辩证的方法和观点来支撑。判断的价值应体现在成果、标准、规律和理论和准则的建立，并通过实践来印证，且以此来指导实践活动。
陆俨少，《永州八记》之三 小石城山
气：云气也（《说文》）。其与其中内含的气象、气势、气局、气息、气力也有着密切关系。“气”是为理服务的，是实践层面有形可视的事物，是服务于画面大的、有生命力的气象、气势、章法布局及整体架构；这“气”又关乎到画家的格局、品位、气息，关乎到画家笔端所示物象的灵魂所具的生命力量。
清秦祖永论画云：“画中理气二字最须参透，有理方可言气……理与气会，理与情谋，理与事符，理与性现，方能摈落筌蹄，都成妙境。”又王昱《东庄论画》中言：“理正气清，胸中自发浩荡之思，腕底乃生奇逸之趣。”其中“之思”“之趣”阐明了理气的各自位置和方寸，也明示了“理气”在山水画中的意义、作用和地位。
陆俨少，《林峦村居图》
灵：是灵动、灵活，灵则活，灵则不板，板则不灵。灵在“鲜活”中存在，不灵则无生命，灵与板相对。
变：是变化、变更，变则通，变则不平，平则不变。变在“相间”中产生，不变则无艺、无趣、无味，变与平相对。
陆俨少，《大厂村》，1956
南朝宋王微在《叙画中》说：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融灵。而动者变心。止灵亡见，故所托不动。”绘画是要求“形者融”，“灵而动”的思想融汇于“形”之外在形式的，是要求“心与物应”的，强调山水画创作过程中要经过外师造化，中得心源，这样才能“以一管之笔拟太虚之体”，达到山水画作品的至高境界。陆俨少在《山水画刍议》中也写道：“大凡艺术性越高，则规律越不容易寻到。因其变化多，看似无法，实则处处是法。”这也正是中国画这种特殊的笔墨“灵变”特性，能使山水画得到境外之境。
中国画要求“理气”为“灵变”之前提，灵变为理气所支撑，二者相互交融，互为因果。理气指导宏观，统摄全局；灵变为理气服务，为理气的微观充盈而成立，而产生意义。一画之中“理气”和“灵变”均能具备，所画才能气韵生动！
陆俨少，《灵峰耸秀图》
陆俨少的“理”就是指对中国山水画演变规律的思想认识、看法、审美观、价值观的理想体现；“气”就是指对画面大的气局走势布置的控制能力；“灵”就是要求中国画运用特殊的笔墨，呈现出灵动鲜活的特殊气韵；“变”就是要求画家在创作实践时，画面章法生发时的肌理“相间”的节奏变化，这个“变”又关照到画家在保持总体风格不变下的面貌之变，以及创作过程中情感之变。
陆俨少是一个天赋足、悟性强，又勤于阅读，善独立思考，有独特见解，能广游各方，重实践探索，“读万卷书，行万里路”之人。他年轻时就立志于培养古典文化综合修养，对史书、画论、古诗、游记、碑帖、绘画、篆刻、书法多有猎涉，且手不释卷，孜孜不倦。即使在“会更丧乱，因缘入蜀”举家逃亡的路途中，他也仅带一卷钱注杜诗，伴身左右。作为一位立志殉道丹青的画家，他还能把治学用功的比例分配为“四三三”，即四分读书、三分画画、三分写字。以此算来阅读占取了他一生近百分之四十的时间，这在现当代画家中也可算作晨星寥若。随着文化语境的不断变化，我想后人也肯定难以超越他这种对阅读的态度！他的阅读方式也是非同寻常，他往往能在复杂的信息中把握宏观，辨证地看待事物，从中找出规律，强化实践验证，强调是非识辨，并上升到理论，或归纳为一个论点，在“加法中做减法”，把书读透、读活、读精。
陆俨少，《永州八记》之五 始得西山宴
陆俨少，《永州八记》之六 始得西山宴游记
唐代张璪提出“外师造化，中得心源”，成为中国山水画创作的最高准则。陆俨少也选择了这个路径，遵循古代画家的行为和思考方式，一边遍访造化，一边阅读“古人”，一边锤炼“心源”。但他的师造化的特殊方式也引起了人们深入研究。他在《自叙》中写道：“我自下生活到山水中去，从不勾稿，只是恣情观看……看山看神气。”这“神气”的切点，就是他关注的是大自然宏观的精神面貌、大的“气”象、特殊的结构规律和具体“灵”与“变”的特征。这种从宏观上着眼，微观上找差异的入手方法，对他最终形成和运用“理气”与“灵变”的艺术思想的真正精神内核是分不开的。
陆俨少的“行脚”之广，在同辈和师辈画家中，应该是很突出的。正像他所叙：“予无他癖嗜，惟好游。”他的这种“好游”带有很大的自觉性和目的性，因为都是为着“画”而去的，带着他画家特殊的眼光和思维而去的。
陆俨少，《永州八记》之一石涧
陆俨少，《永州八记》之二 石涧记
创作中的“理气”与“灵变”
陆俨少不仅提出了“理气”“灵变”在画中的重要性，同时他在创作实践中也把这种思想精神贯穿始终。
凡看过陆俨少作品的人，无不被其灵动鲜活的笔墨技法所折服。陆俨少的笔墨成就源自于他“与古人血战”的勇气和胆魄，源自于他熟读古画的“贫儿暴富”，源自于他长期艰苦学习和研究古典文化、笔墨实践和探索的结果。
无论陆俨少早年作品中的娟秀灵动、光亮丰富，中年的沉着痛快、变化淳厚，还是晚年的生拙古厚、老辣浑然，笔墨灵动鲜活的审美规律始终贯穿其中。
作画时的陆俨少
有着画坛“一支小笔打天下”之美誉的陆俨少，习惯于用狼毫小笔作画，且一管到底，中间很少换笔。狼毫小笔作画有笔中水墨含量少和毛笔着纸后的接触面积小的特征限制，加上生宣特有吸水力强和易渗化的特点，都需要毛笔笔头、笔肚、笔根的功能尽量发挥和运笔速度的准确控制，才能发挥其应有的效能，否则只有通过运笔中间不断地蘸墨，毛笔才能运行，如是这样，肯定会造成满纸呈现不干不湿、不粗不细的“温”笔墨状态，这跟陆俨少的笔墨初心完全相悖。这也对当下画家喜用大笔、熟纸或处理过的半生熟纸作画弊端有些许启迪。陆俨少深知只有把笔墨的特性发挥到极致，把毛笔和墨色所展现出的痕迹，其矛盾的状态做到最大化，笔墨的趣味才会出现，笔墨才能有其生命力。这就是“陆家山水”的笔墨特性，也属于陆家山水能打天下的看家本领。
陆俨少，《古今人物山水册》，1961
陆俨少长期沉浸于古画和书法艺术王国之中，对点划的“灵动”有着其特有的敏感性。他笔下的每根线条、每个点子，每一块墨块，都能做到笔笔起讫分明，笔笔交待清楚，笔笔力透纸背，笔笔“铺”得开，笔笔“拎”得起，且笔笔虚实相生，劲健有力，线条既凝练，又充满弹性。他在运笔时又具有中指微微抖动的特有“气功”，更使线条的痕迹中增加了一份常人所不及的厚度和内质。正如他所说：“高手作画，能做到着纸疏疏几笔，不见繁冗，笔虽少，而表现的东西很多……做到用笔能杀，沉着痛快，笔无虚设，各尽其用”，一避“细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病”。加上他惯用成组团式的长曲线、短弧线、以及排线、排点，积点成面等样式，物象造型上善于制造险势、动势，似游龙，似奔虎，画面又弱化物象本身的外在自然造型，减少平直线的使用，强化云气的曲线分割；用笔、造型、分割等诸多因素的集聚，使他的画面更充满了灵动感。
陆俨少，《三峡图》，1988
陆俨少的用笔，总会给人有一种生命的呼吸力量，有“悲欣交集”的历史厚度，又有融会贯通的历史信息，更有波澜起伏的情绪变化。这就是他的天赋，就是“陆家山水”用笔上的“主要样式”和成就。
因他小笔作画，又讲究运笔施墨的程序、规则，落笔肯定，且很少复笔及叠加，很少过多烘染。即使上色，也多采用为了不过多掩盖其笔墨“鲜头”的“浅绛法”，故笔下墨色鲜活、光亮、透明，画面总有一种永远没干的润泽之感。
艺术趣味来自于用艺术的表现手法来表现物象节奏的多方“变”化。山水画中之变，就是要运用一切绘画形式手段，结合山水画的技法特点，又发自于个人感情需要，加以综合运用。
变有作品与作品之间的意境、内容、形式之变，有单幅作品中的章法生发时的虚实、轻重、繁简、大小“相间”之变，有物象展开时的伸缩开合之变，有透视的“三远”角度之变，有物象选择时的全景或一边一角的整残之变，有用笔的提按顿挫、起倒顺逆、轻重快慢之变，有用墨的浓淡干湿、泼破积惜之变，有用色的冷暖厚薄之变，有画法的工笔写意、青绿浅绛之变，有肌理的点线面、长短曲直之变，有画家的早中晚年的面貌之变，有取法于古人古法的切点之变等等，总之山水画中“变”的内容和样式很多很多，可谓变化无尽。
陆俨少，《戽水》，1960年代
陆俨少是玩“变”的大师。一个画家的成败，与他的变的理念，变的手段，变的技巧，与手中掌握变的“零件”多少，有着十分内在的关联。
又画中“多变”易生“花乱”，易失整体。陆俨少能在变中求得和谐，取得整体，能制造矛盾，又能统一矛盾，这就是他出人一等的高妙之处。
陆俨少，《杜甫诗意画·溪回日气暖 》，1991
从古今留存的山水画作品看，能做到像陆俨少这样画法变化之多的画家真可谓少之又少。陆俨少之变，无论从接近传统的画法，还是极具个性的创新画法，抑或借鉴某些西洋现代技巧的抽象画法，表面看去都使人难以摸透源自何家，但细究还是都能看出其中隐藏的历史传承信息，只不过经他的“加减乘除”巧妙的变化处理，以及被他强烈的“腔和调”及“笔和墨”的样式所掩盖。即使他明确表示拟临哪家哪法，也会“参”入己意，且又能参出一个新的“花样”。这就是陆俨少的“变”，这就是陆俨少在艺术上的“狡诈”，这更是陆俨少艺术上的“陆家兵法”。
陆俨少，《引水上山》，1964年
启迪：陆俨少艺术思想的当代意义
陆俨少艺术思想的当代意义：一是他首创了以“理气”“灵变”为核心的完整的山水画价值观；二是他构建了一套自己特有的“陆家”山水画价值体系链（这个体系主要内容有明确的理念、准则、目标和好画的“三大标准”，其中又包含了唯笔墨、唯个性、唯新）；三是他明确了山水画的体制架构（其中有构图取势生发的“五字法”，章法生发“三相法”“六字法”）；四是他设了必要的笔墨、治学和路径的保障机制（其中内容：一，笔墨保障机制：用笔以灵动鲜活为原则，要“毛”，要提按顿挫、顺逆起到互用，用墨以变化多方为原则，要“亮”，要浓淡干湿、泼破积惜融合；二，治学修养保障机制：“四三三”的治学用功比例分配；三，山水画家的师古人，师造化，不断新我的发展路径）。陆俨少的成功是具体履行“理气”“灵变”的理念和方法的典范。他的这种艺术思想内核，对当下中国画坛的写意性缺失，文化的碎片化汲取，传统逐渐被边缘化，或原创动力和成果不够凸显，画家不注意综合修养、不下生活、急功近利、过分迎合市场，中国画如何创新等现象和问题，做出了有力的回答，更对如何继承和发扬中华民族优秀传统文化，如何做到文化自信，有着特殊的现实和历史意义。 这个时代，我们要呼唤经典的回归，更要面向未来，励精图治，不忘初心，勇于担当，为实现伟大的“中国梦”而做出应有的贡献。
80年代陆俨少
（作者系陆俨少艺术院院长，本文原标题为《理气 灵变——论陆俨少艺术思想的真正精神内核》，编者稍有删节）