《日本昆虫记》： 小津·日活·黑市商人

《赤色杀机》： 容貌·恶女·性别政治

《诸神的欲望》： 民族·人类学·实证调查

◎淹然

师徒反目，总是最受欢迎的戏码之一。今村昌平和小津安二郎，流传最广的故事就是：小津看完《猪与军舰》的剧本，问他怎么净写蛆虫。今村说：“我就是要写这些蛆虫，至死方休。”

故事的前半段是真的，后半段则通过对细节的改动，变成了戏剧性十足的演义。按今村自传的记述，他并未当面回敬，那句招牌式的宣言，是内心的呐喊。紧接着，今村写道，“所谓师傅，实在是值得感谢的人。”

今村对小津，绝非单纯的忤逆，就像单纯提取性和暴力元素来给今村贴标签也很难道出他和其他新浪潮悍将的本质差异。时光流转，唯有作品，才是最好的回答。

一晃眼，今村已去世十五年，北京国际电影节为此设立了隆重的回顾展。九部作品横跨其创作生涯，有导演首作《被偷盗的情欲》，有人生倒数第二部作品《肝脏大夫》，而先后夺得金棕榈大奖的《楢山节考》和《鳗鱼》也惊喜在列。

1926年，今村昌平生在小康的医生家庭，是三岛由纪夫的同代人。若追溯他的家族谱系，看到的是阶层跌落的过程。曾祖父是村落族长，祖父本是议员，最后变成了警察和工人。今村曾跑回曾祖父的故地“寻根”，失望而归。他发现，曾祖父根本不是传说的优秀画家，蒙尘的画作堪称拙劣，收弟子传艺的美谈，不攻自破。这可能是今村对体面人士缺乏好感的伏笔。

二战结束，家里的日子越过越紧，今村干起了黑市生意，“转手烧酒和香烟，赚个差价。倒卖占领军汽油，黑市大米，挣到了相当于学费好几倍的钱”。今村说，黑市让他开始对世人抱有兴趣。这种对底层边缘人物的关注，以及日后对农村环境的执著，一方面出于特殊生态的天然吸引力，一方面也是知识引导的结果。

他对老师的教导印象深刻，“大城市孩子的精神和肉体不及农村孩子”，爱看哥哥的红色书籍……说起来，今村其实是黑市的得益者。在他眼里，这是个“自由的天地”，所有人赤裸裸表露生的欲望。《泥醉天使》里的三船敏郎，“仿佛是从臭味刺鼻的黑市里蹿出来的”，今村为之着迷，决心要当导演。

早稻田大学文学系毕业后，今村考进松竹大船厂，传闻因为猜拳输掉，才派入小津组。跟的第一部是小津的《麦秋》，之后小津点名要他，今村相继担任《茶泡饭之味》《东京物语》的副导演。

今村对小津的回忆，并非一派暗灰，“那是一段令人高兴的回忆，得到了小津的认可”，“从小津那里学到了很多东西，即便是选择摄影机的位置，他也要照自己的审美意识找寻最合适的地方，一旦选到满意的位置就绝不变动。我偶尔心里想，导演就该这样。”

当然，他对小津的不满，更为人熟知。“小津不给演员自由发挥的余地，须按导演规定的动作，一字一句照念剧本台词。”他俩的根本分歧，是对文明秩序的认知差异，也就是，社会的出路要押注在哪个群体身上。小津的答案是充满绅士派头的中产阶级，今村则倾向于那些看似肮脏但生存能力强大的底层民众。

松竹转投日活的理由，也非厌恶小津，而是有太多副导演排队想晋升导演，出头之日，漫漫无期。和他一起跳槽的，还有铃木清顺、中平康。事实证明，这个选择是对的，今村在日活迎来了他的导演首作《被偷盗的情欲》（1958）。

一年后，《二哥》诞生，今村认为该片确立了此后的基本摄制手法：一、不使用制片厂的摄影棚。二、起用外行当演员——当然，他仍会选用长门裕之这样的大明星，但《赤色杀机》的女主角春川真澄，在出演该片前，是个裸体舞星。

《日本昆虫记》主演左幸子说，要谈论日本，就必须关注日本女人。叛逆的新浪潮诸将，怎会绕开性别政治呢？无论筱田正浩、增村保造、新藤兼人，还是今村昌平，均贡献了反传统的女性形象。

今村说，21世纪是女性的世纪。他总结道，“我影片里的女主角们都忠于生活。请你看看周围的日本女人，她们刚烈坚强，通常比男人长寿。像成濑巳喜男《浮云》、沟口健二《西鹤一代女》那种自我牺牲式的女性，是不存在的。”

上世纪60年代，是像冈田茉莉子、若尾文子、浅丘琉璃子这样的面容，塑造着主流的银幕想象。因此，《赤色杀机》显得反潮流，女主缺乏精致的五官，身材微胖。今村的女性造像，更近于左翼电影的“健康女性”（对农村底层的肯定，亦令人联想起左翼配方），是经由阳光与劳动打造的身体，反纤细的，反明星制形象模板。麻生久美子罕见地以黝黑肌肤示人，就是在《肝脏大夫》里。

影评人奥蒂·波克形容这些女性：“不带良心上的痛苦，与肮脏的世界周旋。”《赤色杀机》里的女主，遭受强盗的性侵，虽一度想按传统道德规定的那样自杀，但最终决意投毒反杀（因意外未实施），夺回了作为妻子和母亲的合法权益。

《猪与军舰》里那个活泼的女孩，被美军羞辱后，以偷钱还以颜色。相较男友彻底臣服于美国文化所代表的金钱诱惑，她拒绝嫁给美国人，逃离美军基地横须贺，实现了一开始就设定的目标——去往川崎的工厂，重启生活。

《日本昆虫记》堪称战后女性史。无辜的农村女孩来到城市后不断“堕落”，变成妈妈桑操控更多女孩的故事，看上去像极了松本清张小说里的“恶女”女主在日记里的话，“我为我的国家和家庭工作，现在我独自写我的日记”，不正适合用来当《黑皮革手册》的腰封推荐语吗？松本刻画的女性暗面，是残酷世界的异化结果。今村比松本更进一步的地方是，他表现社会对女性的霸凌，但也指出，她们所绽露的某种“不洁”，是人类体内本就暗藏的。

《赤色杀机》里，一方面是极度的受迫，画外几度袭来突兀的喃喃自语，指坚硬的男权社会里，女主只能自言自语的疯狂境地。一方面则呈现了某种“享受”，性侵场景里，镜头暗示女主逐渐沉浸于欲望的满足。

今村构建的女性，混合着复杂的绝望与坚韧，她们是最后的幸存者。在反映核爆苦难的《黑雨》里，导演以重塑嫁女情节来反驳小津，一边是大把掉发的田中好子，一边是永远秀发垂肩的原节子，形成了负片式的激烈对比。

戛纳给今村的颁奖词，称其为“导演中的人类学家”。《楢山节考》里的弃老传统；《诸神的欲望》里留存着原始信仰的孤岛，神秘的萨满女巫；以及，《色情电影制作者》的副标题，径直取名“人类学入门”……这些似乎都在说明，“人类学家”这个“抬头”并不夸张。

实际上，与其考察今村电影是否称得上人类学研究，不如试着解答，他为何沉迷于诸种前现代元素？

二战结束后，美国以民主主义改造日本，古装片和剑戟片一度禁绝。此种时代前提，促发了今村的问题意识：日本人的本质是什么？

如此一来，就很好理解，为什么他想要“发掘根植于农村的迷信传说”（本质的所在），也能解释，为什么他对“美国批发来的民主主义”不买账（对本质构成挑战的外来因素）。他曾透露，《诸神的欲望》深受民俗学家柳田国男的影响。柳田以“山民”的概念，建立日本民族志，归根结底，也是在回答“本质”问题。

多数时候，今村偏爱的动物意象，都是在指代，人类动物般的欲望（照今村的说法，就是“人的下半身”问题）。比如，《赤色杀机》里的蚕虫，《楢山节考》里的鼠吞蛇，又比如，《鳗鱼》里的鳗鱼。《鳗鱼》提及，任何雌鳗鱼接受的精子都无从溯源，生育和繁殖就是本能，而男主最终因此释然，坦然面对自己身上的动物性和蠕动的欲望。

在今村这里，欲望就是欲望，横贯古今，无涉价值判断。

《诸神的欲望》直白地将“古今之争”端上台面（原始信仰/古老欲望-现代文明），唐纳德·里奇说它“有时让人不安，但始终令人着迷，融合了纪录片、史诗、情节剧、哲学论文”。这里面可能集合了最齐整的今村式元素——动物意象（蚂蚁、猫头鹰等），女性崇拜，密闭的小共同体。古今之争此消彼长，技术员会被漂亮的女巫俘获，原始小岛终究跨进了现代化进程。最惊艳的一笔，出现于影片末尾——蒸汽火车呼啸而来，死掉的女巫，忽而降临，舞动在小岛新近架设的铁道上。死亡与还魂，或许同时在进行。

本来，这种对民族本质的探掘，很可能导致主题先行式的干瘪，解药是今村的实证主义。为筹备《日本昆虫记》，他写满三大本笔记。《人类学入门》开拍前，他待在大阪府警察局的地下审片室，看了整整一天被没收的色情片。到了《复仇在我》，他走访了主角原型的杀人现场和出生地。以此来看今村后来跨进纪录片领域，倒是显得顺理成章，尽管转向非虚构拍摄的直接原因是，今村公司的融资困难。

今村的立场坚定，近似坂口安吾的《堕落论》，“不是人改变了，人本来就是那样”。同时又对模糊之物充满好奇，他说，“拍电影，就是仔细观察分析人这种暧昧的动物”。

他将全部的热情献给电影，但似乎未获看得见的报偿。《诸神的欲望》让他背负巨额债务，此后十年没拍剧情片。“从日活辞职后，他以导演费的名义领到钱的不过一两次，几乎都在靠借钱过日子”，还吭哧吭哧办起电影学校。

他就像《肝脏大夫》里不断奔跑的乡村医生。累也跑，睡觉也跑，不愿跑时，生命就完结了。