编者按：《中国艺术》（Chinese Art）是西方早期研究中国艺术的重要文献，1958年在纽约出版，上下两卷。作者William Willetts（魏礼泽）（汉学家、西方艺术史家）从中国的地理特色着手，系统梳理了玉器、青铜器、漆器、丝绸、雕塑、陶瓷、绘画、书法、建筑等中国艺术的各个门类。他坚持客观描述作品的方法，“并不对所讨论器物给予美学价值论断，而是让器物自己说话”。

“让器物自己说话”，与观复博物馆“以物证史”的理念有异曲同工之妙。这也是我们选择翻译此书的原因。此次我们邀请到美国CCR（Chinese Cultural Relics《文物》英文版）翻译大奖获得者对此书进行正式专业的翻译，译者也是MLA（Modern Language Association International Bibliography美国现代语言协会国际索引数据库）和AATA（国际艺术品保护文献摘要）收录的美国出版期刊Chinese CulturalRelics的翻译团队成员。

本着尊重原著的原则，此次翻译将存疑处一一译出，其后附有译者注。现在就让我们跟随本书，在绚烂璀璨的器物中，感受中华文明的博大辉煌。

《鹌鹑与水仙》这件作品，轮廓线用以描绘细节，比如喙和鸟足，叶片和叶茎以及花瓣。与此相对，鸟的羽毛反而不用勾线表现，而是用边缘色调减淡的方式表现羽毛之间的层叠；这种处理方式与Horyuji的《莲塘鸟图》中独立荷花叶片的处理方式很类似。后者这件作品据传是Hsu Hsi所作。这种分层水洗的技法有点模仿浅浮雕，而徽宗的画中这种方式只是用来表现羽毛层次感而已。效果不同，但技法相同。

构图方面，徽宗的画前进了一大步。单件物体与背景有效区隔，其效果强度有正面的突出作用。所有对背景的暗示以及种种场景都在《鹌鹑与水仙》中被剔除；传为徽宗的其他画作中，主题都被突出，散发着神圣的光辉，像建筑物一样，矗立于夜空之中。为了保证这种效果，所有现实感都被摒弃。我们所看到的就是一个平面的装饰纹饰一样的东西，像一张彩色的剪纸，正如某位西方评论家所说，这有点像“时间静止中的悬置的密码”。

《鹌鹑与水仙》中，不对称平衡的原则得到有效运用，能够抓住我们的对主题物的注意力。画家似乎为了强调主题物的孤立，将其局限于很小的画面空间之内，甚至蜷缩一角，甚至可以看到对角线的空间预留考虑。一百年后的马远经常使用这种方式，所以赢得了一个“一角马”的称号。虽然这一叫法只不过是描述这种画面的直接事实，可能它还有另外的深意。孔子曾对其弟子说过，他希望他们能够举一反三，这一比喻根据Rowland的说法，可能来自于添饭的经验。所以，Rowland认为，“一角”的说法在指涉这些画作时，可以帮助观看者自行脑补留白处的内容。但不管画家是否有意用这种留白的方式让观看者投射自己的脑中画面与否，我想，更有可能的情况是，画家只不过是在强调主题，用主题和满布的留白空间形成互动。这种强对角线关系逐渐成为12世纪中国画的常见特征。徽宗如果不是其创立者，至少也是最早的实践者之一。