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甘肃石窟寺丨莫高窟第244窟

三身佛像

本窟是隋末唐初时期最有代表性的洞窟。覆斗形顶殿堂窟,主室呈方形。四壁画许多说法图,在洞窟的东、南、北壁前塑有三组塑像,共计十一身,均保存了原貌。窟内壁画除甬道为五代、宋后期重画外,其余均为原作。

隋文帝杨坚于581年统一中国,结束了魏晋南北朝将近三百年的分裂局面,建立了隋朝。在尼寺里长大的隋文帝,自小深受佛教思想的熏陶,又加之讲究迷信,在他未称帝之前辅佐北周静帝时,即下令废除北周武帝禁佛道令,复行佛道二教。建立隋朝后,便下诏听任国内民众出家要人民计口出钱营造佛像。数年之间,民间佛书多于六经数十万倍。下诏有毁佛、不尊佛像者,要以法治罪,用法律的形式对佛、道二教给予保护,并且他还集中全国各派名僧于长安译经讲学,共分五众,各众以名僧为众主,通过辩论判教,缓解了佛教内部的矛盾,打破了南北对峙的局面。隋文帝崇佛之心虔诚,受到许多高僧的认可和肯定,被称为“大行菩萨国王”,文帝皇后受戒后被称为“妙善菩萨”,大臣中还有什么“肖摩诃” 等名号,宫廷里天天讲经,夜夜行道。与高僧们打的火热。文帝与律师灵藏“坐必同榻,行必同车”,还在一起商量、讨论国家大事,实际上僧侣已参予国政,帝王、后妃们在长安、洛阳出游或外地巡幸,多以僧尼、道士随行,随时均可开设道场,讲经度僧尼。同时,隋文帝还用行政命令的方式,让刺史、县尉以上的官吏,以推行佛教为公务,这一点在历史是极为罕见的。在隋文帝的封建皇权推动下,佛教成为隋朝的国教,在他统治隋朝的23年间,按保守数字记载,共度僧民23万,平均每年度人出家一万人,写经、造像、建寺、镌窟无不超越前代,他曾两次下诏在全国建舍利塔,其中就有仁寿元年(601年)敕令康居僧智嶷持舍利送至瓜州(即敦煌),在崇教寺(即莫高窟)起塔,这次建塔,要当地民众“任人布施”,总管、县尉以上的负责官员“息军机,停常务”七天。瓜州的佛教在当时十分兴旺,莫高窟现存已编号的隋窟多达78个。除了大开石窟外,开皇年间僧喜善在莫高窟修建过讲堂。在敦煌遗书中还藏有仁寿元年(601年)八月二十八日瓜州崇教寺沙弥善藏在京(大兴城)辩才寺抄写回的《摄论疏》,说明隋王朝的崇佛活动已直接影响到了敦煌。

604年,隋文帝驾崩,其子炀帝杨广继位。隋炀帝杨广在笃信佛教这一点上更甚于其父,在他执政的十四年间,造像三千八百五十躯,修故像十万一千躯。在这种风气下,官吏百姓也纷纷出钱写经造像,建立寺塔,所费之巨,难以统计了。

炀帝在即位之初,在吏部侍郎裴矩等人的协助下,积极经营西部边疆地区。大业三年(607年)改瓜州为敦煌郡,并派裴矩到张掖,主持贸易和联络西域各族。裴矩在张掖任职期间,结交西域官商,注意了解各国的自然、地理、风俗、礼仪、物产等,写成《西域图记》,书中记载了西域44个国家的情况及与中原王朝的密切关系,并招引西域的使臣和商人到长安、洛阳进行贸易活动。609年,在张掖一带举行盛大的国际贸易交易会,西域二十七国的商旅、使者,云集甘、凉一带,隋炀帝亲临河西会见使者,各国使者们 “着锦绣,佩金玉,焚香奏乐,歌舞喧噪”,张掖一带的百姓着盛装观看,队伍长达数十里,展现了河西的繁荣景象。

莫高窟第244窟就是在这样的历史背景下开凿完成的。

西壁前塑一佛二菩萨二弟子,它与南壁的一佛二菩萨以及北壁的三菩萨共同组成了三世佛的形式,即过去佛迦叶佛、现在佛释迦牟尼佛以及未来佛弥勒。由三身立佛组成的三佛造像,最早见于阿富汗肖特拉库佛教遗址,是公元4—5世纪的作品,由于这件造像中有儒童布发的故事,无疑是表现过去世燃灯佛、现在佛释迦牟尼佛、未来佛弥勒。我国的三身立佛造像,最早见于有西秦建弘元年(420年)建窟发愿文题记的炳灵寺第169窟,北魏时期向东传到云冈,向西传到莫高窟,在莫高窟北魏时期的一些洞窟中以塑绘结合的形式来表现三世佛这一造像题材的比较多见,从这可以说明当时的三世佛信仰比较流行。到了隋代,三佛造像大量出现。

本窟的主尊佛塑造的释迦牟尼佛,他身着通肩袈裟,结跏趺坐坐在佛座上,身体宽厚而丰满,面含微笑,双眼微微下视,庄严中透露出慈祥的神情。靠近佛两侧塑造的是佛的两位弟子——小弟子阿难和大弟子迦叶。大弟子迦伽叶原是一个外道徒,后经释迦牟尼佛点化成为弟子,他为弘扬佛法四方游说,历经了艰难险阻,因而被称为“苦行僧”。小弟子阿难是释迦牟尼佛的堂弟,19岁出家,侍奉佛祖25年,由于他的记忆力比较好,每当佛讲法之后,他能将佛所说过的言论准确无误的背诵出来,因而被称为“多闻第一”。本窟的阿难像,完全是一个少年的形象,圆圆的脸上透露出一种单纯的稚气,此刻他正恭敬的站在佛的身边,样子虔诚可爱。与之相对的大弟子迦叶,由于他是一位四处化缘的苦行僧,古代匠师便根据这一特征,突出表现他的悲苦形象,他的脸上布满了皱纹,眉头紧皱在一起,袒裸的胸部,肋骨清晰可见,完全是一位饱经风霜。历经苦修的老者形象。

由于时代久远,洞窟内这些塑像的手臂已基本残毁,从塑像的手臂残损处可以看到内部材料。敦煌彩塑一般是用木头作骨架,绑草敷泥而塑,最后彩绘。这种材料比起大理石。青铜等塑造材料来,它显得平凡而朴素,而在古代艺术家手下,这些平凡的泥土却散发出异样的光彩。本窟的塑像比例协调,造型简练,成功地表现了佛、菩萨的精神面貌。佛教艺术传入中国后,在人体造型方面发生了很大的变化,古代艺术家并没有依赖经文规定而造成千篇一律的形象,而是各娉其思,创造出不同风格的艺术造型,如:北魏早期的塑像较多的受到犍陀罗佛教艺术的影响,北魏晚期到西魏时期,北方佛教艺术大量接受了南朝艺术的影响,形成了以“秀骨清像”为特征的佛教造像艺术,东魏、北齐以响堂山石窟为代表的佛像,大多摆脱了浮雕式或贴壁塑的作风,雕塑呈圆柱形,动态很少。到了隋代前期,艺术家已经掌握了人体造型的各种技巧,但在艺术创作中并不满足于真实与准确,而是按照和谐的原则来思考,人物造型一般头大、体壮、腿短,不符合人体正常比例。到了隋代末期,逐渐吸取了中原式的造像风格和特点,人物造型已摆脱了早期塑像那种外来式的造像风格以及人物特征,已由隋前期的敦实方正、肩宽腿短向比例准确、神态逼真过渡。艺术匠师已开始对人物神态。身体比例作细腻的刻画,如胁侍菩萨的表情神态文静平和,腰肢微扭,不但表现了寓动于静的情趣,而且还反映了古代匠师对人体结构初步的科学理解,以及把握动态变化中的人体体形特征,给神的形象赋予了现实中人的面貌和精神,这种特色的形成,很大程度上是在北周艺术风格的基础上进一步受到当时中原佛教艺术的影响,正是由于敦煌这一特殊的地理位置,才造就了这一时期独特的造像艺术风格,从中也可以看到唐代造像艺术的端倪。

敦煌彩塑最大的特点就是塑绘结合,即先用泥塑出塑像,然后在塑像上彩绘,如:佛、弟子、菩萨的眉毛,服装上的花纹,佛身后的背光等,都是用绘画的形式来表现的,本窟佛的背光,以火焰纹组成,层次丰富,充满了动感。

说法图

在洞窟的四面墙壁上则画出了以佛为主体的说法图,这种壁画题材,在莫高窟早期洞窟中是比较多见的,只是这个时期说法图的数量比早期大大增加,同一窟内从一幅增加到了几幅。十几幅。这个洞窟的小型说法图,同千佛一样,起到装饰洞窟的作用,但说法图和千佛图是不一样的,千佛图的千佛,真是千人一面,除了颜色有区别,形象是没有区别的。洞窟内说法图中的坐佛,不仅面相不同,袈裟样式也不同,每幅说法图中的菩萨形象更为生动丰富,千姿百态,他们身姿窈窕,面目清秀,神情温婉,其身姿手势,所持物件都不相同。还有一个更大的不同是佛头顶上的华盖也不相同,华盖是由伞演变来的,是给帝王和贵人出行时遮太阳避雨用的大伞,后来成为显示帝王和贵人身份地位的仪仗物。佛头上高悬华盖,是表现佛的高贵和庄严。这个洞窟的说法图分为上、中、下三段,共计27幅,但是每幅说法图中,佛陀头上高悬华盖的形状是不一样的,从这充分显示了我国古代画师丰富的想象力和高超的绘画技艺。有专家认为这个洞窟的说法图是表现过去诸佛树下说法的画面。比较特殊的是在东壁北侧的佛说法图,佛、菩萨的两侧有天王,右天王双龙缠身。头戴二龙头和宝珠装饰的宝冠,左天王为象头。还有南壁中层东侧佛树下说法图的主尊,左脚下垂作半跏坐,左右两胁侍菩萨的两侧,画一只脚略抬起,手持金刚杵的金刚力士,这两幅图象与大多数一佛二弟子二菩萨组成的五尊像说法图不相同,这里似有某种其他含义。

环窟飞天

在四壁上部与窟顶相接处,还绘出一周飞天的形象。这一长长的飞天行列,远远望去如一条美丽的花边。飞天是佛教艺术中佛陀的八部侍从中之两部,即乾达婆与紧那罗、乾达婆是梵文的音译,意译为天歌神,由于他周身散发香气,又叫香音神。紧那罗也是梵文的音译,意译为天乐神。据唐《慧琳音义》记载,紧那罗“有微妙音响,能作歌舞”,与乾达婆同在极乐世界里弹琴歌唱,娱乐于佛,据说他们形影不离,融洽和谐,还是夫妻,通常所说的飞天,就是他们的合称。

隋代是飞天最多,流行最广的时代,不仅寺院、石窟里画有飞天,帝王宫廷里也雕刻飞天。隋炀帝再宫廷图书馆大门上挂有锦幔,为了卷起锦幔,在门上装制了两身木雕飞天,在门前地下巧设机关。炀帝巡幸,宫人捧香炉前行,脚踩机关,则飞天自上降下,卷起锦幔徐徐上升。从这则记载可知,飞天不仅是供养佛陀的侍从,而且进入宫殿侍奉人间帝王。由于皇室的喜好与提倡,石窟里的飞天也越来越多。人们进入洞窟,看见的不仅是佛像,更引人注目的是富有生命力的飞天。

隋代飞天,除了绕窟一周的宏伟行列外,又出现了龛顶自由活泼的飞天群,隋代飞天脸型不一,有清秀型,也有条丰型。人体比例适度,腰肢柔软,绰约多姿。服饰也不一样,有上身半裸者,有着僧祗支者,有穿大袖长袍者。有不同的衣裙。冠饰和发髻,他们一身紧跟着一身,浩浩荡荡向前飞去,他们有的扬手散花、有的托盘献花、有的挥臂跳跃,千姿百态,美不胜举,给整个洞窟增添了无穷的动感和生气。但就总体而言,隋代飞天艺术风格是正在探索中形成的统一的时代风格。

总之,敦煌飞天,不是印度飞天的翻版,也不是中国羽人的完全继承。以歌舞伎为蓝本,大胆吸收外来艺术营养,促进传统艺术的改变,创造出的表达中国思想意识、风土人情和审美思想的中国飞天,充分展现了新的民族风格。

总而言之,隋代的文化趋向于统一和融合,使佛教石窟艺术得到了长足的发展,艺术内容出现了新的变革,艺术形式进一步中国化。同时,为了适应新的时代。新的宗教内容和新的社会审美理想,艺术家们努力探索着新的表现形式和技法。在这样的探索过程中石窟艺术有了相应的发展和变化。隋代总共不到四十年的短暂时间,是承上启下。包前孕后的过渡时期,不仅在石窟艺术发展史上是十分重要的环节,而且隋代空前的兴盛的开窟造像活动,取得了很高的艺术成就,为唐代的佛教艺术高峰奠定了坚实的基础。

来源:敦煌研究院

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