2020年9月1日，为了庆祝紫禁城建成600年，“千古风流人物——故宫博物院藏苏轼主题书画特展”在故宫文华殿开幕。
文华殿是观察中国历史从王朝社会转向近代的一个窗口。1914年，经末代状元张謇等人呼吁，在朱启钤主导下，由金城和美国美以美会教士福开森参与谋划，从退还庚款中拨出20万元成立了古物陈列所，这是中国第一家国立博物馆，展出地点就设在紫禁城外朝诸殿中。“国体变更，势须开放”的思想，使得海外公共览古的近代风气吹进古老的紫禁城。当时的文华殿与今时一样，恰恰是展出历代名人书画的场地。甚至地面上铺设的瓷砖，也是舶来的现代工业制品。1918年，北京大学画法研究会同仁于文华殿观赏历代名作，刚从日本归来、年仅23岁的徐悲鸿在览画品评之余，发表了其艺术理论的奠基作品之一《中国画改良之方法》。
“改良”，是中国近代知识界最念兹在兹的一个词语。徐悲鸿之改良对象，正是故宫及其典藏数百万件文物所代表的中国艺术，以及背后千年的政治文化传统。他发出“民族之不振可慨也夫”的感叹，正时逢“数千年未有之变局”，中国知识界深感传统之无力图存、必须重新寻找出路。他所向往的中国艺术发展方向，一方面是“吾国固有之古典主义”，另一方面则是学习西方的写实主义。一年之后，与故宫一墙之隔的沙滩红楼里走出的北大学生，在“对传统重新估价以创造一种新文化”的时代感召下，走出校门，走过红墙，向北京街头前进，这正是轰轰烈烈的五四运动。
将百多年前的这一情景，放置于600年故宫史、乃至数千年中国文明史的长河中考察，我们可以发现，这一刻并不是紫禁城第一次与世界正面遭遇。无论是从文化史还是政治史来看，这片连绵宫宇一直是世界多元文化交汇的重要舞台，国家、民族和人的无数悲欢，都在这里相逢。
盛世大国
现藏台北故宫博物院的绢本设色《画麒麟沈度颂》呈现了这样一幅画面，明永乐十二年（公元1414年）榜葛剌使者入贡，带来了新国王的致意。贡品中的这头长颈鹿，当时被称为“麒麟贡”，因为画工的精湛技艺，形象留存至今。
明人 画麒麟沈度颂 台北故宫博物院藏这一年，是紫禁城工程开始的第二年，也是郑和第四次下西洋归来的时刻。
永乐气象奠定了今天我们对“大明”的基本认知，明成祖朱棣通过靖难之役一举登基，平定安南，五征漠北，屡下西洋，遣使丝路，改革吏治，编纂大典，迁都燕京，肇建宫城……按照历史学家牟复礼（Fredrick Mote）的说法，自元以降，王朝的同一种基调与特征得到形塑，那么与前代迥异的地方在于，一种“世界性帝国”的模样从这时开始生发出来，而朱棣显然是这一“超迈汉唐”伟大事业重要的奠基者和发力者之一。在其父朱元璋“再造华夏”的基础上，更向前进了一步。
今人往往以为，所谓“世界性帝国”的首要含义是一种政治经济军事的全方位压倒性领先，其实不然。这种印象，或多或少是近当代历史对我们观念的塑造。实际上如果时间倒回明代，它更多反映了一种区域乃至世界秩序的保卫与维持的能力。这种能力当然需要雄厚的国力作为支撑，然而更需具备对外交往的亲和姿态与文化吸引力，秩序方才可续持久。这当然包括我们常听说的“软实力”、“巧实力”，但其内涵却精妙的多。
中国文化发展至明，既是此前千年的传统积淀，更是欧亚大陆和海外诸种元素注入交融的成果体现。上文中说的长颈鹿称“麒麟”，旧时方家认为，是新航路开辟之前各地交流不畅将动物错认为“神兽”。事实上，除了呼应先秦以来对“瑞兽”的美好向往，经过语文学考证，“麒麟”与“鹿”的指称交叠，源自于中古欧亚大陆遍布各地对于瑞兽和鹿的崇拜，经过漫长的历史变迁融合在一起，最终指向同一种动物，并非古人无知而为。
这种融汇不光体现在历代职贡主题的绘画和艺术珍品中，或者今天观众如潮的故宫钟表馆里那些“西洋来的玩意儿”上。事实上它无孔不入，成为中国传统艺术乃至中国文化中的一个重要主题。同样是从元代以来，早期全球化不光加速物品的流通，人员流动也同样“超迈汉唐”。2017年北京故宫举办赵孟頫书画特展时，从辽宁省博物馆借展了一幅内府旧藏《红衣西域僧图》。赵孟頫自题尾跋，称“唐时京师多有西域人”，因此唐代卢楞伽画尊者十分具异域风采，而五代即便有画家擅长人物画，所画番僧又“与汉僧何异”，因此自己“颇尝与天竺僧游”而有心得，可以算上得意之作。如果我们对比今天收藏在北京故宫里的卢楞伽作品，可知赵氏所言不虚。
这幅画既有唐人绘画的面貌，又反映了元大都东西人员往来密切的现实。作为赵宋宗室的赵孟頫，无论是出于文化还是政治因素考虑，自然有一番缱绻怀恋。但即使如此，他也承认“至中国不绝”的西蕃上师中，也有“德业隆盛，人天归敬”如胆巴这样的人。站在今人的角度来看，无论是赵还是胆巴，事实上都成为了文化与宗教汇集交融的使者。到了清代，红衣罗汉的主题更是反复出现在宫廷美术中。乾隆皇帝热爱“摹古”，而古典主义宗师之一的赵孟頫，正是他乐于模仿的对象，他本人亦曾以类似笔触和风格，仿上述红衣僧人肖像作品。
红衣僧人/罗汉的母题在乾隆朝宫廷中的另一番呈现，则推台北故宫所藏一幅油画像。这幅作品不再是传统书画名家或者是皇帝御笔创作，而是西来耶稣会士的手笔。从人物面容和装束来看，除了保留红色罩袍以外，基本不再具有蕃僧的特征，而是西洋教士的打扮，只能从拄杖与念珠依稀辨识出罗汉的身份。同时，这张油画以高丽纸代替了画布，又混合使用中西颜料，削弱了西洋艺术中人物肖像的光影浓淡对比，也改西洋画中常见的侧面光为正面光。因此这一版的“番僧”，虽然某种程度上变革意味更加鲜明，却依然寻得着中国艺术的根脉。
元 赵孟頫《红衣西域僧图》 辽宁省博物馆藏
清 乾隆帝 《仿赵孟頫<红衣罗汉图>》 故宫博物院藏
清 无款 旧洋画罗汉 台北故宫博物院藏一个母题，三种演绎。宗教的相逢、艺术的融合、族群的交通，每一个层次都体现出下意识的融合姿态，注定萌发在中国历史的重要节点——开元之治、延祐复科、十全乾隆。这些时代的截面既是我们想象中古代盛世中国的模样，放在一起又有些新鲜的陌生感：唐皇室的祖先是鲜卑人，元代统治者来自蒙古，乾隆帝则最爱强调自己的“满洲根本”。可他们的时代又都凝固在红墙黄瓦的殿宇里、这些世所珍藏的作品中。今天的观众即便模糊感到了其中的某种不同，却能直觉出底蕴里的“中国”印记。这些事实提醒我们，历史中国的庞杂远超今人想象，是一个有着广阔地域、多样民族、丰富传统、复杂国际关系的国度。无论就其广度还是其深度，单一的现代性叙事不足以概括这个宏大的文明内涵。
罗汉的造型千变万化，长颈鹿也一路向东来到了北京。当我们站在600年后的宫苑之中回望过去，很可能已经戴上了近代以来民族国家构建的滤镜。在中国这样一个延续性远大于断裂性的政治文明体中，即使某些时期、某些地域存在“易主”、由非汉民族进行统治的现象，却始终存在一种向性，吸引着不同元素、不同文化加入到中华帝国的主流中来。一如600年故宫之中轴线上，既有清代的殿宇，也有明代的铜狮、元代的石座。时间的碎片层垒堆叠，构成了今日中国人看待自己、理解世界的基础。
东西风渐
人与物的交通往来，今日看起来是再容易不过的事，过去却并不那么容易。因此与我们旧有的刻板封闭印象不同，古代宫廷的欣赏对象从不局限于特定风格的本土精细器物。历史记载中国最早发明使用的瓷器和漆器，可以让我们管窥先人对外部世界的想象、态度和理解。
上至天子，下到庶民，陶瓷是中国历史上最不可或缺的器物品类之一。瓷器究竟在多大程度上能够代表中国？英文中“瓷器”与“中国”至今同指，可为侧面证明。北京故宫馆藏120多万件器物类文物中，陶瓷占35万件；台北故宫约10万件器物类文物中，陶瓷约2.5万件；数量比例都在四分之一左右，这种压倒性的品类占比，说明了瓷在中国器物文明中的特殊地位。
宫廷收藏中，宋以来专供内廷使用的名窑出品自不必提，亦有大量的民窑与外销瓷收藏，还有历代宫廷借鉴海外风格的特制瓷器。瓷器虽然是中国最早烧造，然而其釉彩之变化花样，既可以源于本土，亦可采自西洋。所以外销定制瓷器上可以专为客户描出家徽纹章，宫廷定制瓷器上也可为皇帝描摹衣着华丽的西洋女子。本土的青瓷尽力模仿云破之处的雨过天青，进口的苏青釉料最终也成就了美轮美奂的元明青花。洋彩、珐琅彩最终成为清代官窑的重要门类，而制瓷要诀也因为耶稣会士殷洪绪的“偷师”传到欧洲，最终使欧洲的名瓷如利摩日、迈森等工艺突飞猛进。
时至今日，欧洲重要的宫殿如凡尔赛宫、阿玛琳堡等，都保存了百多年前王室或贵族布置的“中国阁”（Cabinet de Chinois）。当然这其中充满了对东方的刻板印象。如果仔细甄别能发现，这些上流阶层并不能分清中国和日本器物，甚至印度舶来的珍品也间或掺杂其中，成就了欧洲文化精英对于遥远异域的美好幻想。这种“中国风”（Chinoiserie）成为了影响早期近代欧洲最重要的文化现象之一，持续接近300年。从路易十四引起轰动的丝袍到19世纪印象派对东洋绘画的学习，事实上都可以归入其中。
“东风西渐”并不仅限于艺术，其实最根本的原因是其萌生于启蒙运动前期。欧洲支持开明君主的知识阶层迫切需要一种想象的样本，来寄托其变革理念。而“孔教理想国”经由耶稣会士、商人们的传播，就变身现成的启蒙蓝本。所以与其说“中国风”是中国文化的影响，不如说是借中国元素刮的“启蒙之风”，内核表达其实还是欧洲政治传统的套路。不过有意思的是，销往欧洲的这些中国瓷器，反而促成中国制瓷工业中一些刻意引入西洋元素的作品诞生，而不仅仅局限于耶稣会士或者宫廷制造，它们多元而且复杂，被称之为“西洋风”（Occidenterie）。这是过去学术界很少专门注意到的。
清乾隆 粉彩描金徽章纹杯 故宫博物院藏
清乾隆 黄地珐琅彩开光西洋人物纹绶带耳葫芦瓶 故宫博物院藏文化的“出口”-“进口”，转换之间复杂的交互影响在漆艺史上亦有体现。中国漆器千年以前即远播日本。天平时代输入日本的唐代莳绘，在9世纪开始呈现自己的风格与道路，到18世纪再传回清代中国。雍正朝宫廷器物如匏器、木器上，大量呈现这种黑底描金“仿洋”工艺。喜欢沉稳凝重风格的雍正帝，十分青睐东来的这种色彩搭配。从日本到中国，这是另一种“东风西渐”。和式的工艺与纹样，因着中国皇帝的喜爱而在宫廷中流行起来。
世界的艺术在紫禁城交汇，这种趋势在雍正朝呈现了东西洋汇聚的面貌，是前代很少见到的。现藏北京故宫的铜胎画珐琅花卉寿字纹卤壶，曾远赴万里之外的宝岛，参加台北故宫举办的清世宗大展。这件器物的造型源自日本漆器，画珐琅的工艺发端于欧洲，而外壁上的团寿、蝙蝠、缠枝莲，是中国特有的吉祥寓意——“东西十万里，融通在一壶”。观赏过这件器物的人，都会为它的巧思而赞叹。但更值得赞许的，应该是对“异域”灵活的姿态与理解的渴望。这一方面体现在乐于将域外新事引介到海内，无论其所谓“发达”与否；另一方面对与“我”不同的他者，保持理解的同情。当遇到一种新的元素时，没有本能的拒斥，而是想办法将其融于自己的传统之中，甚至在此基础上，创制出融汇内外的新文艺出来。
清康熙 匏制团花纹漆里碗 故宫博物院藏
清雍正 铜胎画珐琅花卉寿字纹卤壶 故宫博物院藏对照殖民时代的帝国史，我们就能品出高下。19世纪末的英国诗人吉卜林（Rudyard Kipling）有段非常傲慢的名句：“噢/东方是东方/西方是西方/二者永不相聚”，这是他作为长期驻印度的殖民者产生的偏狭眼光。但克服这种排异心理并不容易。身处动荡的今日世界，我们很容易受认同政治的驱使，问出一个异曲同工的问题：“什么属于‘我’？”其答案必然带有预设性，即某种文化传统、甚至某种文化元素专属于本国或者本民族，旁人不可能染指，继而拒斥交融与互通。甚至以数字计算所谓“发达”，用线性的眼光丈量一切国家与人民的发展历程。
然而实际上，当你来到故宫，除了为灿烂悠久的中华文明感到自豪之外，恰恰可以发现故宫具有一种“世界性”。这种特质不只在于海纳百川，更重要的是它可以在许多情境下，暂时放下政治矛盾、等级差异，将不同源流的文明元素并置在一起。并且通过精巧的构造、陈设，使之成为宫廷艺术甚至政治符号，恰如这只壶，学习、包容、理解、热爱，这都是中国艺术和中华文明成其泱泱规模的最重要路径。
不同地域的互鉴互助，早已极为全面而深远地渗透进人类的历史中。中国唐代的长沙窑早就批量生产有椰枣贴塑的陶瓷，远销中东；而佛教传入中国并本地化的历史，有东汉至今的洛阳白马寺可以作证——巧合的是，白马寺中也珍藏了调拨自故宫大佛堂的大量宗教和宫廷文物。今天这些凝固了全世界巧思的精美器物，或是陈设在展柜之中，或是静静地沉睡在库房。经过它们的观众，或者可以放慢脚步，隔着时空，观察古人对世界充满好奇的眼睛。
人间关切
2019年上元夜，如织的观众从故宫东城墙走过，他们近旁的畅音阁也亮上了灯，京剧演员与观众天涯此时，“冰轮离海岛，乾坤分外明”。
2019年“紫禁城上元之夜”故宫夜场之畅音阁，京剧演员在二层展演连绵的殿宇常常给今天来故宫参观的观众一种不真实的错觉，似乎这地上金銮也应该像天上广寒一样，不沾染任何人间烟火。事实上，在有形无形的文化遗产中，古人与今人分享着重要的人文关怀和对人性的理解。这种关怀与理解是超越时间、空间与社会阶层的。
今日被人们称之为“国粹”的京剧，源自乾隆南巡之后的18世纪末四大徽班进京。地方戏曲的蓬勃与活泼，给过于呆板束缚的宫廷戏剧带来了一丝春风。《三国》、《西游》等传统文学主题，通过节选和戏文改编，不光在民间为人所熟知，亦走入宫廷，成为南府演剧的一部分。这些主题流入内廷之后，必然会经历某种形式的删节和改动。一直到慈禧太后主政的同光年间，宫廷戏台上弦歌不绝。时人笔记称，宫廷戏曲的主题除了承应节气，更重要的功能是提供一个窗口，让宫中众人的情绪有所寄托。戏台上演的世间悲欢，能够让波澜无惊、周而复始的宫廷生活，沾染一点人间烟火气。同时，戏曲中劝善颂德的部分，也可以为宫中诸人乃至普天下的百姓，提供道德伦理的范本。
因此乾隆朝之后，无论清廷对戏曲文本做如何的限制和删改，有一种主题是不会从举国上下的舞台上消失的，那就是歌颂忠义。这是中国文化、中国伦理中最动人、最广受欢迎的一部分——家国颠沛流离时，普通人应当如何选择？对国家尽忠，为亲朋尽义，坦然面对命运，内心始终对善抱有向往——这样理想的戏曲角色，几百年间在宫廷戏台上反复出现，在真实的历史中也如此。年复一年日复一日的枯燥内廷生活里，不会真的出现这样的凡人英雄，但是戏曲舞台上可以；而且，他们的名字和故事还会传扬到海外，成为世所公认的“中国故事”。
春秋时期的赵氏孤儿，声名远播法国。因为大文豪伏尔泰从杜赫德编纂的译本中读到了这个“充满爱”的故事，并将其改编成话剧，“中国孤儿”因此轰动欧洲。剧中角色虽然改成了蒙元背景下，但原著中随时准备为国家和家人牺牲的情节，依然是作家极力凸显的特质。欧洲人在反复改编这个故事的过程中，认识到这是一部戏剧张力极强、“宣扬爱自由、爱祖国的作品”。同样，日本传统戏剧中的一部重要作品《国姓爷合战》由“日本莎士比亚”近松仁左卫门撰写，百多年来在歌舞伎和人形净琉璃的舞台上反复上演、长盛不衰。虽然将主角郑成功变为“和藤内”，但其内核依旧是古代东亚各国共同遵奉的节义，家族小我与复国大业之间孰轻孰重，通过“郑成功”一家的离合得到淋漓尽致的呈现。今天的中国观众如果能欣赏到演出，也可以充分共情。
两种《国姓爷合战》演出海报这些剧目的流行，显然远远早于20年前改编北朝民歌的迪士尼电影。王国维先生曾经在《宋元戏曲考》中提到《赵氏孤儿》：“其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”东瀛舞台上的“郑成功”，母亲和姐姐为了大义而死于剑下，最终说动了守城的姐夫与其联合起来，成就反清复明的事业。这当然掺杂了剧作家的大量想象，可如果从大众艺术的角度出发重新审视这些域外“中国故事”，显然作者会迎合观众的道德审美与时代思潮而进行改编创作。所以我们会发现，最受欢迎的中国古典道德，是为他人勇于牺牲、忠于理想和信念。这种真善美不仅属于中国人自己，它是超越时间地域、属于全世界的，是具有普世性的语言。老程婴、郑成功乃至花木兰的这种共性，是我们民族群体形象的外在标签。
这种经历挣扎最终做出的牺牲与选择，其所反映的人性光辉、对义与善的追求，既是古典时代伦理关切的重要表现，也真实渗透在有形与无形的文化遗产中，成为我们民族传统的一部分，也是这一片宫殿自身历史的重要组成部分。从近百年前文物南迁的那只队伍、到多年来甘于清贫和危险、投身文物保护和博物馆事业的无数中外人士，莫不如此。正是有足够多的人为了理想牺牲个人名利，为了国家默默劳动与奉献，我们才能看到600年栉风沐雨的紫禁城依然完好地矗立在中国的土地上，其所典守的文物纵贯千年，体量达数百万件之巨。
参加过故宫文物南迁、后又随文物迁台的庄严先生，曾分别在台北北沟故宫和外双溪故宫周边，仿王羲之雅集，举办曲水流觞。庄先生此后再未回过大陆，“乡愁是一湾浅浅的海峡”，不知羽觞泛波而过时，老先生会不会想到绍兴会稽山阴，想到故宫宁寿宫花园的流杯亭，想到永和九年的那个春日，想到了红墙黄瓦的那些晨昏。
600年的时间，也如溪水这样淌过。北京，台北，江南，关外，草原，雪山，欧洲，东瀛……故国神游，宇宙在紫禁城凝成了一点，风云却又在这里际会。当我们回望历史时，能看到我们这个国家与世界对望、接触、交融的来路，也能看到她在开放包容与坚守传统上的努力和成就。唯愿下一个六百年、下下个六百年，以后的每一段时光，这里都依然是一扇窗——世界在这里看到中国，中国也能从这里走向世界。