《杜尚式：自行车轮（一）》 久保田成子 1983-1990 单通道录像雕塑
《视力矫正器3》 陈劭雄 1996 双通道录像装置
《这就是拍摄了这些的摄影机》 饭村隆彦 1980 闭路电视录像装置
《破的凳》 王功新 1995-2020 单通道录像装置
《电视佛》 白南准 《电视佛》 1974 闭路电视录像装置
《宫娥》 山口胜弘 1974-1975 闭路电视录像装置
《刻意的重复》 朱加 1997 单通道录像
《无题（电视石塔）》 朴铉基 1979-1982 单通道录像装置
《脚》 山本奎吾
◎剀弟
重点关注媒体艺术的OCAT上海馆，跨年呈现了一个到目前为止国内独一无二的展览“重新聚焦媒介：东亚录像艺术的兴起”。
录像艺术是一种简单的定义为“以影像或声音为制作素材的媒体艺术”，它的名称是为了突出最早实现记录的媒介——录像带，以区别于用底片拍摄然后放映的实验影像。这一带有历史感的介质让我们对它既陌生也不陌生，相同的是我们今天人人都在进行影音录制——通过手机或照相机等设备；不同的是存储介质和信号转换方式的改变，技术的更迭自然对作品形态有极大的影响，而出于作品保存和版权等原因，早期录像作品我们看到的机会并不多。
录像艺术兴起和传播要归于1965年可携式摄影机索尼PORTAPAK在日本的发明，目前公认的“录像艺术之父”，有多重文化背景的白南准，最早于1963年在德国展出第一件录像装置作品，这个时间甚至早于可携式摄影机的发明，从此录像艺术揭开了一个序幕。从上世纪六七十年代的欧美，1968年以来的日本，1978年以来的韩国，到1983年以来的台湾地区，1985年以来的香港地区，和1988年以来的中国大陆，录像艺术在世界范围内得到发展，成为“第一个全球性的当代艺术媒介”（策展人金曼）。
展览的第一个作品，正是意味追溯录像艺术之父最有代表性的一个作品画面：1974年白南准的《电视佛》。原作中，摄像机对准一尊坐着的佛像，拍摄的画面实时投影到了佛像视线前方的监视屏中。这看似极简的一个录像装置，引发了关于电视代表的大众文化，佛所代表的东方文明，自我观看的自恋和冥想等多重意义。
在OCAT上海馆的展览里，这个作品并不是原作，而是韩国白南准艺术中心作品的互联网直播，与原作相比放大的直播画面投射在展厅门口的墙面，我们必须面对它，越过它，进入展览。
在它的背面，是日本艺术家山口胜弘的《宫娥》，这是世界上最早一批互动式录像装置作品之一，也很少在日本外展出。西班牙最为重要的画家之一委拉斯开兹的代表作《宫娥》，在这里由闭路电视摄像机和六台视频显示器重新改造重组。对于这幅画需要预先了解，它是画家于1656年创作的一幅宫廷油画，出现的人物包括画家本人、公主、宫女、侏儒、随从，和位于镜中的国王夫妇。
录像作品《宫娥》复制了两幅原作，一幅彩色，一幅黑白，并把黑白作品的镜子部分掏空，放置了一台摄像机，当你站在彩色复制作品前，你将会被摄像机镜头收录并投放在显示器上，显示器位于作品前，你观看作品的画面被拍摄显示出来，你只能看到你的后脑勺。
通过提前录制的作品特写影像在显示器的回放，以及摄像机拍摄的代表国王王后视角的实时播放，显示器与作品构成了一个新的关系，对应原作中人物视线引发的思考，“山口胜弘延伸了观众与委拉斯开兹作为皇室宫廷画家的自画像中的视线之间本已复杂的关系”，你被看，也观看，你进入到作品的结构中。
展览根据作品进行了原有空间的重新设
计，在《宫娥》之后，观众将穿过一个U型的走廊通道，之后才会视野开阔，进入最主要的空间，这个空间被依次分割为四大部分，每个部分至少有两三件作品，空间的重新规划为了保证给录像装置一个足够欣赏的距离，也可以让作品不受彼此的干扰。
对艺术史中名作的致敬反思还包括日本艺术家久保田成子向杜尚致敬之作《杜尚式：自行车轮（一）》。这件作品在静止的自行车轮上引入机械化运动，并在辐条上固定了一个非常小的监视屏，在自行车轮的转动中，监视屏跟着旋转，如果你定睛观看，则会发现它一会儿是清晰的风景，一会儿是模糊的单色画面，引发的错觉类似于冥想体验。
早期的录像作品大多结合了空间装置特性，呈现出雕塑般的美感，也带有观念艺术的极简，甚至如禅宗公案般的意趣。
比如韩国艺术家朴铉基的《无题（电视石塔）》和《无题（电视&石头）》，艺术家将播放着石头影像的电视机放置在真实的石头中间；另一位韩国艺术家金丘林《灯泡》则并置真实的灯泡和监视屏里录制的灯泡，一虚一实的灯泡交替闪烁。我们不禁想象如果外星人或者异域文明生物看到这两件作品，会作何感想？物质与非物质、自然与文化、时间与光，这些对人类极为重要的元素，被艺术家进行了干预和重现，这两件作品都完全脱离了影像的叙事性，对一些根本性元素进行发问。
也有不少艺术家在最初使用这项媒介的时候就对准了更加平常的所见之物，通过新技术来颠覆观看的习惯。比如中国艺术家朱加的作品《永远》，将一台摄影机固定在一架三轮车左侧轮子辐条上，摄影机于是录制下来“眩晕”的北京街景；同一位艺术家的《大衣柜》《刻意的重复》则是将摄影机分别放置在衣柜里和冰箱里，代替了人眼拍摄下无意义的动作。这里镜头如同眼睛，而摄影机作为一个电子眼，可以达到人眼很难实现观看的情形。
分别来自广东和香港地区的艺术家陈劭雄和鲍蔼伦也将镜头对准了日常，陈劭雄在《视力矫正器3》中并置的两个屏幕——要求你用左右眼捕捉观看，里面是包含日常元素的画面正常和非正常处理，左右时而连贯，时而矛盾；鲍蔼伦的《行动剧场》与《循环影院》则分别对准了一家医院和其中走动的人们，以及在高速上川流不息的车流，通过声音的选择和安排叠加了一层戏剧性，这时监视器好似一个幽灵。
录像艺术的潜力还不止如此，我们还发现韩国艺术家金顺基的《银河之音》提供了一段“混乱”的时差，首尔到巴黎之间18小时飞行和8小时时差被浓缩成一小时的录像时间。《瓦卡雷斯池塘》则不停往复地拉近拉远镜头，画面交替清晰与模糊，同时伴随着一呼一吸声。
对于中国最早开始录像艺术创作的艺术家之一王功新来说，选择录像艺术不只是选择一种工具，而是对艺术语言的挖掘。1995年第一次用了电视机之后，发现给创作提供了很多可能性，与当下状态更加呼应。他的两个展出作品：《破的凳》，用显示器里的影像连接一条被切断的板凳，影像里手指恒久指向裂缝，提醒我们被切断的始终有条裂缝存在；《两平方有效空间》最早于1995年在北京一个胡同实现。今天在美术馆里，两平方米的房屋外角转换为内角，正好呼应了疫情下被要求的人们之间的安全距离，这正是一个当下的巧合。
录像艺术也最早地反映了监控这一敏感的话题，不过这并非这些艺术家作品的初衷，无所不在的监视器已经表现了一种观看与控制，艺术家通过创造力介入这一特性，赋予其他意味。比如日本艺术家饭村隆彦的《这就是拍摄了这些的摄像机》，通过改变摄像机的信号传输方向，让每个摄像机看起来都在拍摄自己；小野洋子的《天空电视》将监视技术转化为诗意天空；山本圭吾则记录手脚与监视屏的互动，播放时再次进行互动并再次记录，让被拍摄的画面与被拍摄者的互动可以由此在想象中无限延伸。
如果是第一次观看展览，接触到这些最早上溯到上世纪70年代艺术家的鲜见作品，可能会有惊讶之感，发现影像除了戏剧性和叙事性，还可以拥有的雕塑美感，而显示器仿佛被赋予了灵性。如果再多待一会儿，或者多留意一下画面本身内容，就可以打开一些奇思妙想的思路，发现录像艺术代表的巨大潜力：公共与私密、时间与空间、日常与非日常……影像如果不讲一个故事，它还可以讲什么？我们看到这些作品呈现出从雕塑到观念的不同形式内容，与今日生活仍在发生互动。
策展人金曼在开幕网络对谈中提出：录像艺术是一个没有传统没有历史包袱的艺术媒介，也是伴随全球化兴起的第一个全球性的当代艺术媒介，我们完全可以设想，在今天强调技术细分和规格化的艺术系统中，回溯一个新媒体最早诞生时，先驱创作者们不设规格的创新表现，对今天的提示意义。也是从这个角度来说，虽然白南准并非东南亚录像先驱，但是由他而起的录像艺术实践，始终具有当代性，也值得重新从头进行梳理。
供图/OCAT上海馆