一

现代诗的本质是使人舒服。听起来，这似乎违背了现代主义以降诗人和批评家们的观念。阿多诺就曾明确为现代艺术拒绝舒适感。T.S. 艾略特在他那篇著名的檄文《传统与个人才能》中，声称现代诗写作本身是一个令人不安的过程。在这个过程中，写作者要不断抛弃旧我，并通过消解自身的个性，来使种种无法预料的经验和印象结合。继承了形式主义批评的衣钵，这种声明看上去指向了现在的大学生们从本科就耳熟能详的论断：诗歌使人震惊。

T.S. 艾略特

但是随后，艾略特补充道，诗歌的感情并不是稀奇古怪的人的感情，而诗也不是为了寻找全新的人类情感。如果现代性的使命是破旧立新，那么诗歌为什么不去寻找新的人类情感呢?可能的答案是本雅明式的，所有现在的情感都来自过去，都在历史上存在过；或者是阿甘本式的，情感依据的是经验，如果没有新的经验，人类就不会有新的情感/文化。考虑到我们已经生活在一个个人经验殊异到极点，且其变化经常不可理喻的时代，这些论断很难完全站得住脚。

如果我们顺着T.S.艾略特的思路往下走，很可能会进入消极才能的概念漩涡，在这个漩涡中很多诗人都激烈挣扎过，但是收获甚微。不如把目光转移到同时代一些更明晰易懂的批评家身上。比如，理查德·瑞恰兹表示过，诗的要义是使读者产生和作者内心对应的和谐秩序。秩序意味着保守，或者在一定时间上持有某种可控的状态，而新的人类情感是从外侵入的力量，意味着不稳定。之所以是侵入，是因为新的感情并不在读者或者作者已有的感知范围内，将给诗歌的秩序造成动荡。艾略特尤其注意到写作者对感情和经验处理的欠缺，指出拙劣的诗人，在该显示自我的时候没有自我，不该显示自我的时候又显示自我，这种诗歌策略的笨拙常常加剧了一首诗的审美动荡。

看来，动荡不是什么好事，对审美的挑衅也不是语言混乱的借口。无论是在华兹华斯和陶渊明的意义上，还是在新批评派的意义上。无论他们在多大程度上支持诗歌审美的陌生化，针对诗歌的效果来看，新批评作家们是坚定的保守主义者。他们强调诗的美学效果是一种有特殊秩序的效果，即使这种秩序内在充满异质因素。这就是为什么诗歌最终是要使人舒服。舒服是一种与心灵高度协调的审美状态，意思是要让读者最大可能地充分感受到文本的技艺，节奏，氛围和内涵等等。它和令人震惊并不矛盾。震惊是现代诗入门的法则，但需要成为舒服的阅读感受的一部分。

这令我想起杜甫说的，晚节渐于诗律细。他已经不一味追求语不惊人死不休，而是追求每个形音义的细节，它们相互之间需要达到某种默契。但这并不是说，震惊是低级的，而是说震惊应该是必然的。一种情况是，如果它出现在一首诗的某个节点上，其震惊的效果就应该出现在那里，让读者感到审美的慰藉或冲击，好像不出现才是让人震惊的。这就有点像济慈的新叶比喻，是一种自然而然的状态。另一种情况是，一首诗让人震惊之处不会引发排斥感——对于训练有素的读者而言——反而会让他们感到挑战自身审美的愉悦。德国浪漫派把愉悦当做艺术的关键——连英国人塞缪尔·约翰逊都说，“the end of poetry is to instruct by pleasing”[1]——在今天来看仍然有其道理。因此，to shock is to please。震惊的必然性，就像一首诗的主题和律动那样，既是一种严格的限制的产物，又是一种轻松自如的结果。

塞缪尔·约翰逊

一首诗完全可以做到每一句都令人震惊，但是又出乎意料地给人以舒适感。以色列诗人耶胡达·阿米亥是这方面的典范。他在I Walk past a House Where I Lived Once中写道，

The keyholes are like little wounds

Where all the blood seeped out. And inside,

People as pale as death.

I want to stand once again as I did

Holding my first love all night in the doorway.

When we left at dawn, the house

Began to fall apart and since then the city and since then

the whole world.[2]

把锁孔比喻成流血的伤口，其美学效果来得突然而迅猛，在此比喻的开端可能会让人费解，尤其是考虑到这首诗的主题是一件极其日常的小事。但是and inside把比喻场景重新拉回到平缓的日常层面。and的连接非常自然，它似乎表明作者本人并没有被自己的比喻震慑住，流血的伤口只是一带而过，根本不值得注意。“people as pale as death”不仅可以是真实存在的日常——这种情形在战乱国家很常见——更说明了流血的伤口这个比喻有其存在基础。这种基础在于，这个比喻把锁孔和房间里的人，两个并无关联的事物联系起来，通过后者场景的日常性和确定性，证明锁孔像流血的伤口是有说服力的，并且是为了整个场景的意图而存在。用中国艺术的门道讲，第二句是给第一句托底，保证其在凌空蹈虚的同时，不会使人感觉言之无物或者故作矫饰。

这两句的律动也非常口语化，既不啰嗦也不紧张，情绪的稳定和态度的自然使这个比喻更显示出其独特性。阿米亥原文并非用英语，但好在如泰德·修斯所说，阿米亥翻译到英文中与其在希伯来语中别无二致。我至少半信这句话，但是百分百相信，英文中的阿米亥诗歌也有着真正纯正的艺术质地。本诗的律动在下一节达到炉火纯青的地步，长短句的交替和呼吸完美契合。城市和世界的毁灭由房间的倾塌开始，正如人类的毁灭由个人生活的消解开始，但这一切都随节奏的微风而逝，显得节制和淡远。城市和世界的毁灭，看上去是一种宏大叙事，并且在本诗中缺乏详细的解释。很大程度上，是因为房间的倾塌已经给后续的延伸提供了动力点，一种演绎的逻辑基础。如果换成“自从我们在黄昏离开之后，城市和世界就开始毁灭”，那么两个分句之间的意思就存在距离，用王国维的话说，就会显得隔，使第二句产生由于突兀而无法共情的危险。

所以，一旦震惊效果压抑了审美上的协调感，那么震惊就显得没有必要，反而多余。很多尚未熟练的诗人故作新语的弊端也在于此。他们的想法毫无疑问是正确的：对于现代诗来说，震惊是必需的。但只有合理的震惊才可以促进舒适感。一首毫无陌生化体验的诗很难给人舒服的感觉，原因在于读者的感情已经对陈词滥调感到厌倦，对它们的油腻和扭捏作态感到失望，正如他们对那些故意哗众取宠的惊人之语（punchline）感到失望一样。但陌生化体验，不见得非得表现在意象上，或者稀奇古怪的人类感情上，这就是为什么有些前现代的作家依然是无法逾越的高峰：他们在思想、情感、韵律的复杂性上让人有正面的震撼效果，但很可能根本没使用远取譬。从心灵的深邃和见识的透彻上来说，古典作家们的陌生化，比我们时代的诗人们要全面得多，而他们对语言的理解也并不是我们想象的那么老旧。看看杜甫，王维，莎士比亚，我们就会知道什么叫字斟句酌，把自身所处时代的语言运用到极致。但是这种极致却不过分，所谓“大巧之朴”和“浓后之淡”（袁枚，《随园诗话》卷五，四三）。现代主义的陌生化，正如同威廉·燕仆讯所说的ambiguity，其实亘古存在。现代主义诗人不是发明了它们，而是给它们以理论化，并且在一定程度上进行技术化，以至可能导致极端化。

当代汉诗执着于语言的奇观spectacle，但是奇观与奇观之间仍旧有很大差异。与眼花缭乱的奇景描写不同的是，臧棣的诗喜欢描写再平常不过的动植物，这种日常性给其语言逻辑以牢固的依托。和阿米亥一样，他的奇喻背后往往都存在一个完美贴合的细节原型，并且能让两者触类旁通。而其被经常指责的语法晦涩，则作为一种语言风景，配合其张弛有度的口吻，存在于语义链条的转动之中。这种晦涩经常只存在于一两句的阅读体验之内，而一旦阅读全诗，日常生活和形而上学的底色，以及事物之间的关联的清晰性便会跃然纸上。比如《青蒿丛书》：

像是和灵魂的颜色

有过比已知的秘密更详细的

分工，即便是清明过后

它们也能经得起自身的外形考验——

水灵到纤细的影子里全是

碧绿的命脉……

第一节是典型的臧棣式开头，一般的演绎逻辑“青蒿的颜色对比灵魂的颜色” 被转换成它们“比已知的秘密有更详细的分工”。“灵魂的颜色”，本身非常抽象，但“即便是清明过后”及时暗示这个表述并非空穴来风，而是在具体的风俗语境之中。“它们也能经得起自身的外形考验”既是在说青蒿作为植物在清明节过后的成长状态，也暗示了其对比物“灵魂”很可能在清明节之后又归于沉寂，“没有经受住考验”。而第二节对青蒿绿色叶脉的形容“碧绿的命脉”再次造成双关，一方面直陈其物，另一方面写青蒿所代表的生命/灵魂状态本身，它是如何仍然具有旺盛的生命力的。这六行诗之内，臧棣从抽象陈述到具体可感的细节进行多次转换，甚至每一句都兼容抽象和具象两种可能。它们既及物又不及物，不及物同时也是及物。但是最精湛之处在于，这种其实需要作者高度专注才能产生的美学效果，只在一句话内部中实现。“像是”，“即便”和“——”全围绕句子主干服务，这个主干的核心意思非常明了：青蒿的外形经受得住考验。至于这种考验是来自时间、季节或是命运的力量则根本无需申明，本诗恰如其分地提供了足够的暗示空间。

本诗并不算臧棣诗中极其优秀的一首，但类似例子随手可摘，足以管窥其特色。对于有耐心的读者来说，臧棣的诗，舒适效果远大于怪异，是因为其语法的怪异是为诗歌整体的和谐秩序服务的，这种秩序有着鲜明的个人思想和世界观的印记，冲和饱满，质地非常朴实。臧棣的模仿者通常关注他语法系统的独特之处，但是忽略了诗歌整体的精神气质，以及其晦涩外表下清晰朴实的本色。这种本色因其对最简单事物的诚恳描写而显得动人。

因此臧棣诗的惊人之处，是他擅长在复杂对象和简单对象，复杂意义和简单意义之间进行自如转换，在轻和重之间游刃有余。一旦复杂和繁重如同鹅毛落到地面，阅读的舒适感就会油然而生。臧棣的例子很好地解释了，为什么有些诗人声称自己艺术的目的就是让人不舒服是不合理的。写作者应该感到不舒服，但仅此而已。写作技艺的复杂和表意的艰涩是针对过程而言，而它们最终都需要达到审美圆融的境界，不然即使专业读者也很难继续读下去。现在有必要强调一点：我们既然论证了使人舒服的诗也可以是令人震惊的——如果震惊意味着挑战——那么舒服就不该被简单理解为诗歌中平静的内心感觉的心理投射，或者是诗歌明晰易懂情况下的审美静止。情绪汹涌、精神分裂的诗，同样可以给人舒适的感觉。西尔维娅·普拉斯，和有些情况下的狄兰·托马斯，都让人心旷神怡，在于他们擅长在危险的边缘找到审美平衡。比如普拉斯的《郁金香》：

The tulips are too excitable; it is winter here.

Look at how white everything is, how quiet, how snowed-in.

I am learning peacefulness, lying by myself quietly

As the light lies on these white walls, this bed, these hands.

I am nobody; I have nothing to do with explosions.[3]

这些郁金香实在太易激动，这儿可是冬天。

但看一切多么洁白，多么安宁，多么像大雪封门。

我正在研习宁静平和，独自默默地静卧

任光线照在这些白墙、这张病床、这双手上。

我是无名小卒；与任何爆炸我都牵扯不上。

——得一忘二 译

普拉斯早期受到过很多非议，在于她喜欢像普通女文青那样，太过激动地表达某物，以至于缺乏完整性。后来她吸取了教训，认为描写一个对象就要持续地对它保持专注，让它的美学效果停留尽可能长的时间。本诗开头的郁金香被形容为“太易激动“，除此之外没有正面描写。普拉斯把专注力保持在对周围平和环境的描写上：冬天，洁白，安宁，大雪封门，所有这些意象不断重复彼此，但都恰如其分地落在 “平和”这个字眼上。如果没有对病床前平和状态的长时间铺垫，那么“我正在研习平和宁静”这句话，听上去就像一个急于表达自我，而且内心并不平和的女学生所说。之后的“任”、“白墙”、“床”和“手”以神经质似的重复模式，强调了“研习平和”对主人公的严肃性。可越是强调自己研习平和，那种深藏的不安和动乱越蠢蠢欲动。“无名小卒”的意象使人联想到迪金森著名的断语：I am no body，这个意象点破了这节诗充满暗示性的精神动荡。“任何爆炸与我牵扯不上”再次强调“平和”。然而值得注意的是，“爆炸”是继描写郁金香“太过激动”之后，本节中首次出现与“平和”相对立的描写。在这种情况下，郁金香很自然地和爆炸联系在了一起，代表“疯狂”。而普拉斯越是重复性地描写平和，越代表郁金香所隐喻的疯狂可能是难以控制的。如此一来，本节诗表面上书写平和，暗地里却一直推进形容郁金香代表的“激动”。这也是之后诗节的描写中，郁金香为何顺理成章地被形容为和鲜血一样鲜红，并且骇人。

对平和的重复书写，以及伴随而来的对郁金香的暗示，都在一种持续的专注力中得到保持。而这种平衡关系也是这首诗想成立所必须拥有的，因为离开任何一端，另一端的表述都会面临着堕落为情绪不受控的喃喃自语的可能。而开头和末端的呼应又赋予本节内容相当强的控制感，无论是平和或者激动，都显得哀而不淫，尽在作者掌控之中。在此，对诗歌细节和情绪的掌控力成为舒适感的来源。阅读这首诗获得舒适感，并不因为这首诗本身是舒适的，而是因为作者可靠的技术能力，使人觉得一切似乎恰到好处。

严格的批评家和读者，必须带有这样一种强迫症，即凡是一首诗中没有做到对其具体情况而言恰到好处的部分，而是过少或过多，过轻或过重，过于急躁或过于缓慢，过于晦涩或过于直白，都会引起审美上的巨大不适，如同在聆听音乐时发现和弦弹出了错音，或者一幅墨竹图少了一节竹子。注意，我并不是在讨论一种中庸的态度，如果一首诗某个地方需要加快节奏，而作者却不紧不慢，这同样会造成不适感。诗歌作为文体之所以有尊严，无法被电影和小说所替代，正在于它对语言带来的舒适感有如此变态的追求——如同马拉美所说，诗歌就是语言最佳的排列组合。

二

舒适感只依赖一首诗本身，即其从措辞语气到节奏戏剧性等诸环节的互相作用，外在因素对它的影响决不可能是决定性的。由于每首好诗自己拥有独特性，舒适感也相应地具有个性。换句话说，阅读诗歌的舒适感不是一种模糊的感情，而是具体的，强烈地带有这首诗本身的烙印。一首诗引发的舒适感不太可能完全与另一首诗引发的一样，即使很多时候它们非常类似。另一方面，舒适感不是一种平庸的感情，不是那种没有不顺的流畅感，或者无关痛痒的安全感。它不是你面对一首平平无奇，但又没有明显缺陷的艺术品时的感受。一首诗很可能各方面处理得都接近完善，但有素养的读者会在阅读这类诗歌的时候产生某种模糊的，无法言传的感情，觉得说不上哪里好，但是又说不出来不好。在当下人们定义的“好诗”中，大部分的情况都与此相似。这类诗歌绝对说不上差诗，但它们给人的感觉与其说是舒服，不如说是束缚，灵魂被束缚在这首诗遥远的声音当中，无法体验审美的酣畅和自由。或者可以这么说，这类诗歌给人的感觉最多是一种缺乏个性的舒适感。身处某个紧密团体中的诗人常会给人这种感受，他们缺乏个性，彼此雷同。但最重要的是，这类诗普遍缺乏核心部分的天才闪光，更像是娴熟的工匠打磨而成。与此相反，好诗给人的舒适感具有鲜明和直接性。这并不是说好诗无需打磨；相反，好诗常需要智力的持续投入，和技术层面的刻苦训练——袁枚说的性灵已经无法撑起我们时代的写作。但是所有人力的效果，却是为了让诗歌在某个瞬间直抵灵府，即使不是醍醐灌顶，也让整个精神为之一振，让精神因为分享了这首诗区别于其他诗的独异性，用尼采的话说，principium individuationis，而变得开阔和灵动。比如阿米亥在《清晨仍是夜间》中的细节：

I said, I will move back a little, as at an exhibition,

to see the whole picture. And

I haven’t stopped moving back.[4]

我说过，我会往后退一点，就像在一场展览中

为了让自己看清整幅画面。而且

我还在一直往后退

——刘国鹏 译

这节诗包含了有趣的悖论，人与人之间距离的拉开，抒情主人公的退却，目的是看得更清。这个悖论之所以令人印象深刻，不仅因为自身的辩证法，而且是因为达成这个悖论的工具竟然只是一个简单的类比。通过“就像”这种若无其事的口吻，阿米亥在一个诗歌不显山露水的时刻使诗歌的抒情态度变得无比微妙。而这种微妙性所带来的舒适感，在于两种力量的共振：喻体事项在行动上与本体的高度默契——“往后退”，以及本体秘而不宣，而由喻体自然引发的弦外之音——“看清整幅画面”(不必提及英译picture在此的双关效果)。但是，这两句话的组合尚未形成抒情深度的极致，直到“我还会一直往后退”的重复把“远”的疏离感加深，使生命中无能为力的怅惘，失落和孤独的意味成为最后击溃人心的主题。这句简单的重复，同时也在节奏和辩证法上不断延伸表意的可能。如果退到足够远的地方，那么主人公是否还能看得清画面？远和近还是否具有辩证关系？主人公往后退确实是出于自愿吗，还是无可奈何？

阿米亥

这些问题并不需要回答。但是感受到这些弦外之音的和弦，是一首诗让精神感到舒适的巅峰时刻，所谓“是有真迹，如不可知”（《二十四诗品》，“缜密”）。这些和弦的美妙不与其他任何诗和弦的美妙雷同。因此，一首顶级的诗给人的阅读体验是任何其他好诗（或者不那么好的诗）无法代替的。这种阅读过程也是读者的精神走向成功的过程。如阿伦·格罗斯曼所说，一首诗的作用在于，它通常在人的意志自治力的临界点使人获得成功。好诗的精神淬炼给人以成功的满足和丰收感，差诗则会让人颓丧沉闷。

当然，一首诗完全可以通过故意为之的不和谐音，和精心安排的突兀，来造成颓丧沉闷，乃至寂灭的效果。如同莎士比亚以单调的句法描写单调，或者经常有人去尝试的，以无法停歇的长句其压抑和急促的节奏感，描写现代生活的压抑。但这种诗歌成功的前提仍然是恰到好处，即使是策兰战后诗歌的极端形式，也是极端得“恰如其分”，否则连拉库拉巴特和海德格尔也无法阅读。如果形式太过炫耀自身以超过能容忍的限度——这并不是从观念论出发分离形式和内容，而是指的诗歌中作为实体的形式——那么形式的效果反而会被削弱。因为审美和写作一样，同样需要注意力。还因为这样更会招致哈罗德布鲁姆所言的“憎恨学派”的抱怨，认为当代诗越来越像文字游戏，变得不可理喻。

由于逆反心理，就像青春期的孩子在叛逆，很多诗人强调自己就是在做文字游戏，并在这条路上越走越远。实际上，这样的做法反倒契合了憎恨学派的观点，认为诗歌中存在着一种二元对立，即游戏与现实，如果没有文字游戏，那么诗歌的文体尊严就会丧失。可是游戏也有输掉的时候，诗人们并不一定总是赢家。执着于游戏本身，不如更好地理解游戏规则。阿多诺说抒情诗具有社会性，此论断无法与艺术的技术分离来看。只有文本得到恰当处理，艺术的精神性和物性才能保持平衡。如果玩家笨拙地脱离经验——玩得不好，文本就可能既脱离“实体性”substantiality ，也无法保留“本真性”authenticity。[5]当诗歌不再只是为了游戏而游戏的时候，其重要性就远远不止游戏本身；一旦游戏玩家技术拙劣，那么诗歌就只能是游戏，是负面意义上的“不可理解之物”。

一种可能的错误判断是，认为诗歌不被读者理解，是因为其中的隐喻和典故超过他们的常识。对于缺乏文学素养的读者群体来说，这种情况经常发生。上世纪七八十年代开始，伴随中国现代化思潮的反智浪潮就是例证。吊书袋和故弄玄虚经常成为诗歌阅读者指责诗人的利器。即使是对有文学素养的读者，也通常存在难以区分的情况，一种是诗歌的某个部分确具魅力，但是无法理解；另一种情况是，诗歌的某个部分处理得非常尴尬，必须借助对其典故和出处的了解，才能勉强感受到其美学效果。如果真像艾略特所说，了解一首诗不需要了解诗人——从非学术的立场，这个说法是切中要害的——那么同理，欣赏一首诗也不需要诗歌之外的前提。如果一首诗的某个部分，其用词或表意本身就不恰当，那么从审美角度，它背后的互文本则没有什么意义。这就是经常被忽略的一点，即诗歌本身的缺陷无法依靠外在事物弥补。艾略特给《荒原》的注释加剧了理解文本的难度，是因为文本本身的难度是迷人的——虽然没有那么迷人，注释才会发挥作用。对一首差诗而言，它的注释可能涉及人类文明的每个角落，但丝毫不影响它是一首差诗。真正的艺术作为游戏的关键点，在于游戏者无法利用外在性骗人，他只能自己解决问题，并且永远无法蒙混过关。

诗人蒙混过关，其实要比小说家蒙混过关难得多。巴尔扎克可以在《人间喜剧》的开头浪费篇幅，但是不影响之后的故事仍然读起来千姿百态；乔伊斯的《尤利西斯》并不总是能通过音节的流动塑造戏剧性，《追忆似水年华》和《红楼梦》也不是每一页都无与伦比。小说的伟大允许其存在疏漏，而诗却几乎不允许。不单单因为诗篇幅短而小说篇幅长。很大程度上，是因为小说是一个讲述的过程，而诗歌是一个说服的过程。一首诗必须要让读者信服它包含的每个字的魅力的必须性，信服它讲述的故事是不得不说的，信服诗人的判断在智慧上无法被质疑。否则读者就会觉得，换我也可以这么做。这就是为什么有时候一首诗不让人舒服，原因在于读者无法被说服。如果丁尼生说，“Come, my friends. 'Tis not too late to seek a newer world”，那么他就要证明，我们的确为时未晚。如果《荒原》认为伦敦塔桥上的人都是行尸走肉，那么就要让读者明白他们是行尸走肉的历史和个人情境。与此类似，如果我在一首诗中写道，“但我不能睡去，也不能做梦/因为这样就不会坐过站”，我就会产生自我怀疑：凭什么不会坐过站？于是我把“因为”改成了“也许”。我对未来尚不笃定，所以无法为读者呈现一个笃定的判断。

使人信服并不意味着逻辑必须严谨，而是说诗歌中的声音不能有一丁点虚伪、草率和敷衍，否则表意就难以成立，除非这种草率具有令人倾倒的气质。布罗茨基说，“那些忘记我的人足以建立一座城市”，听上去有些草率，但它刚好勾勒出说话者怆然又目空一切的桀骜个性。这种断语的魅力在于放大这种个性，让诗歌成为艺术家气质的结晶。这是李白和惠特曼这类诗人成功的秘诀之一。如果一句话本身无助于表现足够的魅力或个性，那么它的出现就必须格外谨慎。《凤凰》写道，“痛的尖锐/触目地戳在大地上/像一个倒立的方尖碑”。 这一段写在诗歌的第十七节，来形容凤凰涅槃后的壮烈形象。无论是“痛的尖锐”，还是“感官之痛”,都是抒情主人公自己的判断。但这种判断是基于“凤凰重生”的母题产生，而不是基于本节的写作逻辑产生。这一节的注意力集中在思辨人与飞翔的关系上——“人，不是成了鸟儿才飞/而是飞起来之后，才变身为鸟/不是飞鸟在飞，是词在飞”。这种辩证的断语本来无可厚非，虽然其语调的生硬让人有些难以消化——但更重要的是，这种抽象的逻辑游戏让本节末尾的“痛苦”看上去像是一种宣言和姿态，而并非真的体会到了痛苦。没有人知道痛的“尖锐”是什么，而无论是它还是方尖碑，本身作为意象也并不足够新颖或吸引人。甚至考虑到“触目”和“戳”的强化作用，读者可能会觉得作者想过于急切地形成某种情绪深度，不顾及这种深度和之前干燥的逻辑游戏是脱节的。这种情况更应该出现在汪峰的抒情歌曲中，而不是在一首本应深思熟虑的当代诗中。

三

因此，一首诗让人信服的重要表现，是其智性足以征服读者的智性，其情绪足以提炼读者的情绪，其思辨足以驱动读者的思辨，而不是引起读者的诘问。一般所说一首诗的粗糙，通常就表现在它如何缺乏说服力上。当代古汉语的诗歌写作寸步难行，也是因为它在这些方面还不足够让当代读者信服，故而也无所谓舒服。一种最近流行的风尚引发了诗人们的争相效仿，那就是以古典文学原本为基础，以当代诗进行再阐释。这种尝试的出发点为我所欣赏，我们的文学传统可能以这种方式被当代性激活。但遗憾的是，大多数人的实验都落进两种窠臼，一是在阐释力和理解力上无法形成原创性，以至于新瓶装旧酒，成为原文本的现代文学翻译；二是另辟蹊径，模仿古人之语，力求生僻艰涩。尽管如此，专拾取今人所“吐弃不屑用之字，而矜矜然炫其奇，抑末也”。（《随园诗话》，二五）。

谢默斯·希尼

本文所举古汉语诗歌的例子，说明语言的说服力不仅依赖其自身的锻造，还被语言的使用者，以及语言所处的时代风气、社会环境、意识形态等影响。这个问题涉及相当复杂的情况：一首诗往往会在伦理，道德，或意识形态方面不令人信服。不仅因为，就像特里·伊格尔顿所说的，经验empirical陈述的缺陷会降低诗歌的道德moral价值[6]; 还因为诗歌的道德价值因人而异。对谢默斯·希尼来说充满道德价值的诗，可能对爱尔兰激进派来说不道德；对加缪来说《反抗者》是道德的，可对萨特来说不道德；对保罗·策兰来说，《死亡赋格曲》某种程度上是道德的，可是它的音乐性又会让批评家怀疑它不道德；对萨缪尔·约翰逊来说，诗的真实是道德，对布罗茨基来说，诗的智力是道德；对左翼青年来说，爱国的诗是道德的，对自由派来说，爱国的诗很可能没那么道德；热衷描写女性裸体的诗对男性来说可能没有不道德，但是对女权主义者来说，却常常不是如此。实际上，伊格尔顿对狄兰·托马斯“round pain”的批评，不是因为伊格尔顿是现实主义者，而是因为他是人道主义者——诗人不应该在悼念死者时以悲痛炫技。[7]同理，杜甫 “朱门酒肉臭，路有冻死骨”之所以受到赞誉，不是因为其技术，而是因为悲天悯人的道德观。

看来，对诗的道德判断无法与对诗的审美严格区分，反而经常混杂进后者中。只有极其公正的读者，才能在肯定一首诗是伟大的同时不被其道德判断影响，或者在批评一首诗很差的同时不被其正义感迷惑，但这种情况其实很难发生。事情的转机在于，如果我们对一首诗的阅读，能将道德作为审美舒适的权利，而不是将道德作为审美舒适的义务，那么诗歌的道德问题就会清晰得多。诗歌读者，包括诗人，既不需要按照亚里士多德的看法，把道德当做持之以恒的技艺；也不需要按列维纳斯和德里达的方式，把道德作为勿施于人的原则。只要一首诗在其中触及生命尊严这一底线的部分是敏感而不是漠然的，那么它的政治立场，利己主张与阶层偏见都可以被搁置。换句话说，一首看上去不道德的诗，比如自私傲慢的（比如自称“上等人”），或者对人类苦难不屑一顾的诗，有可能也是好诗。虽然它在历史中大概率会受到消极待遇，因为对于有同情心的人来说，这类诗读上去并不让人舒服。

很大程度上，诗歌的道德问题可以这种方式化繁为简：对于任何时代的任何读者而言，如果一首诗引发的不适感全在于其不道德，那么它不一定是差诗；如果一首诗舒适感的来源全在于其道德，那么这首诗肯定不是好诗。北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”不是好诗，并不是因为它是价值观的传声筒，而是因为除了价值观之外，它无法再提供满足读者审美需求的其他质素。它最多提供了某种抒情姿态gesture, 而这种姿态本身并不饱满，它在结构上不具有叶芝“驶向拜占庭”的那种统摄力，在语调上也不具有丁尼生“to strive, to seek, to find, and not to yield[8]”的沉稳性格。相对来说，徐志摩的“我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”是较好的诗句——虽然它更加罗曼蒂克——读者会在其中发现道德陈述之外的美好事物，比如音韵方面的匠心。然而，由于“挥一挥衣袖”的姿态同样僵硬，如取之诸邻，以及旋律的简单化处理，《再别康桥》仍然会在严肃的读者群体中受到轻慢。

徐志摩

由于较少有绝对的道德，读者在阅读诗歌中，往往也较少获得绝对的舒适感。因此，诗歌的读者本身必须努力清空道德偏见，才能最大化一首诗的阅读体验。这就是诗歌读者的艰难之处，他不仅需要丰富的阅读经验和智性锻炼，同时也需要对道德和风气的相对性有清晰的认识。否则，读者对一首诗舒适感的整体认知可能会大相径庭——由于个体和历史的特殊性，其中的微小差异是被允许的，就像天文学的估算差值——这可能导致对诗的评价完全相反。宫廷和应酬诗在魏晋南北朝很受欢迎，但是在今天读者却颇有微词；沃尔科特的诗可能对于传统英格兰诗人不值一提，但是对新大陆诗坛来说却耳目一新；黄庭坚在苏轼的仰慕者看来矫饰过度，但在很多朝鲜诗人看来则别开生面。这些差异都是合理的变化范畴。但是，有些极端的差异却体现了如今诗歌教育的无奈。我在北大诗歌课担任助教时，曾见到学生们对特朗斯特罗姆截然不同的评价，某些人认为他极其松散，另外一些人认为他极其凝练。有些读者对艾略特毫无兴趣，因为艾略特不会让他们感到“舒服”，或者坚信郭敬明和李诞才是诗人，认为他们的诗能给心灵舒适感。诗歌感受力的差异，是当代诗的美学准则饱受争议的重要原因。问题并不在诗本身，而在于读者是否能尽可能全面地接受诗歌教育，并尽可能扩充他的阅读范围。当代读者的艺术思维训练必须足够具有强度，然后才有可能适应诗歌本身的强度。当读者的心智越来越成熟，他就越可能对以前很容易传递舒适感的诗感觉失望，并对以前觉得有难度的诗感兴趣——并发现某些有难度的诗实际上同样一无是处。在经过巨大的积累和附带的自我折磨后，一首诗是不是让人舒服，就会在较高的智力层面取得某种求同存异的共识。在这种情形下，读者就会明白为什么特朗斯特罗姆是凝练的，并且明白为什么郭敬明还根本没有入门。

结语

诗歌对读者能力的要求如此苛刻，这就是为什么在艺术中诗的地位常与哲学颉颃。诗不是那种身着时髦礼服，笑起来蠢不可及的人们所能陪伴的事物。因此，伊格尔顿充满贵族气地说道，大多数人之所以不理睬大多数诗，是因为大多数诗不理睬大多数人。诗歌是在后现代社会中为数不多的，还保存着古典时代的高贵性的艺术，尽管它同样适用于人们在茶余饭后消遣，或供宾客们在领事馆的聚会上妙语连珠。但伟大的诗都承担着比这些事情更为重要，也更加艰难的任务，就是挑选它的读者。在此过程中，精神活动会在抽象和现实世界中都获得全新的位置感，而心灵也会在矛盾丛生的人生中焕然一新，寻找到一种使它真正舒服和从容的存在方式。但诗歌和诗人，很可能事先对此一无所知。

注释：

[1] See Samuel Johnson, Samuel Johnson’s Preface to Shakespeare: A Facsimile of the 1778 Edition, edited by P.J.Smallwood. Bristol: Bristol Classcial, 1985.

[2] 我并没有找到本诗的中译，因此直接引用英译。Yehuda Amichai, Selected Poems, edited by Ted Hughes and Daniel Weissbort. London: Faber＆Faber, 2018, 39.

[3] Sylvia Plath, The Collected Poems, edited by Ted Hughes. New York: Haper＆Row,1981,160.

[4] Yehuda Amichai, Selected Poems, 47.

[5] See Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor. Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1997.

[6] Terry Eagleton, How to Read a Poem, Blackwell, 2007, 29.

[7] 同前, 30.

[8] Alfred, Tennyson, Ulysses.