瑞典导演英格玛·伯格曼最后一部电影《芬妮与亚历山大》融合了关于宗教、爱与婚姻等多重主题，在上篇文章进行了部分阐述。除此之外，本片还有一些崭新的主题是伯格曼较少涉及的，在这部长达188分钟的电影中，他依旧保持着高度自省的态度，不重复原有的主题，在善恶人性的深度上掘地三尺，以绝不妥协的态度向艺术的巅峰迈进。

尽管从1978年构思之时便诸事不顺，但既然要用鲜活的艺术形式来总结一生的所思所想，那么有些主题仍需涉及，让观众加深对伯格曼思想的认知。在我看来，本片中由力比多构成的生命意志、女性对父权的勇敢反抗以及儿童肩负的圣爱与神性沟通桥梁的作用都是此前极少被提及的主题，从这些方面可以了解伯格曼一生矛盾思想产生的根基，同时也深刻影响了他关于家庭婚姻的观念，让他发出“作为一个人，我是失败的”感叹。

今天，我就从这三个方面来解析下本片中不易被察觉却对伯格曼非常重要的主题元素，从不同侧面来了解这位大师的不同观点。

01、男欢女爱建立在弗洛伊德“力比多”基础上，性的释放充满力比多的生命意志，与死亡构成鲜明映衬

在弗洛依德看来，力比多是性的动力，可以驱使身体感官获得快感的本能力量，体现出顽强的生命力表征，在深层意识中，力比多作为疏离者对复合的欲望，与欲望构成了双重驱动因素。

伯格曼充分肯定了力比多积极向上的力量，与之前影片颠覆性的破坏元素构成截然不同的风貌，表现为开场中圣诞时分人们炙热的欲爱。弗洛伊德认为“力比多和饥饿相同，是一种力量，构成一种营养的本能”，中国的古语“食色性也”从本质上表达的含义与之相近。

瑞典位于北欧斯堪的纳维亚半岛，天寒地冻，圣诞节承担起了家庭团聚，共享欢乐的最主要节日，随着氛围的浓烈，充斥着性元素的力比多气息也愈发浓烈。祖母海伦娜向伊萨克独白式的介绍描述出家族成员不同的特性，但每个人都有“性”的元素。丈夫艾柯达性欲十足，“他还在的时候，我总觉得做的太多，迟早厌倦，但我却从不拒绝”，两个儿子与父亲如出一辙“卡尔和阿道夫真是性欲旺盛”，阿道夫每日沉迷于女色，已经到了“疯狂”的程度，卡尔也毫不逊色。

伯格曼曾说“男女之间的爱主要是建立在肉欲之上的”。富有活力的身体成为了生命之源的体现，而奥斯卡缺乏力比多的特点直接使其与死亡建立起了联系，与其说他丧失了性的能力，不如说他失去了生命的动力。正因如此，海伦娜在儿子死后同意艾米莉改嫁，而主教爱德华充满了蓬勃的力比多气息。他紧握艾米莉的双手，表达着虚假的情谊“话语实在难以表达我对你遭遇的悲哀”，此时爱德华内心有着力比多的强烈冲动，他用手抚摸了艾米莉的脖子，看似是一种抚慰，却充斥着关于性的谎言。

在新婚的第一夜，亚历山大与爱德华发生冲突，但爱德华在虐待亚历山大之后仍然希望得到艾米莉身体上的和解，伯格曼为爱德华披上了宗教的外衣，成为被教条扭曲的神职人员，与此同时彰显出与病病殃殃的奥斯卡截然不同的充满力比多元素的生命意志。

伯格曼宣称过自己58岁时才告别青春期，那些数不清的风流韵事一直成为其生命中被不断提及的诟病，但通过本片，我们能清晰地感受到他对性的喜爱和接纳，他说“经过很多年，我才慢慢感悟到，戏剧和电影这两个行业都是充斥着性的气氛的”，时至今日，在电影界依然充斥着关于性的谎言，但与对艺术的追求不同，伯格曼电影中更多是对性的反思，对生命意志的歌颂。艾米莉无意中怀上了爱德华的孩子便是一种新生的象征，尽管他的父亲人格有诸多瑕疵，但我们并不能因此而排斥婴儿享受健康生活的权利。

在孩子洗礼仪式上，阿尔道夫说道“让我们接受世界的本来面目，让我们爱它，珍惜它，从它那儿获得最好的馈赠”，世界的本来面目就是力比多的合理化，在任何爱的关系中，关于性的力比多都是不可或缺的独立存在。

02、父权体制下映射出的堕落女性与觉醒女性形象反差，歌颂女性的刚柔之美与智慧之美

在传统父权体系下，男性拥有至高无上的权利，女性成为男性的附属品，不仅身份低下，甚至在人格上也表现出了从属性。影片中采用了对比的方式表现女性地位的截然不同。在艾柯达家族中的女性勇敢独立智慧聪敏，与爱德华家中暴力怪异、人格畸形的女性构成鲜明映照，表现出不同环境中教育不同导致的价值观差异。

爱德华的母亲和妹妹从未因逆来顺受或男性胁迫而感到不悦，她们深受爱德华的影响，形成一种怪异的生活方式和价值观，这种弱势的地位其实正是时代和环境的鲜明投射，女性因为社会的压迫和束缚对性格和人生产生了严重的影响，更映衬出主角凶残的形象和可耻的行径，颠覆了观众心目中理想化的牧师形象。

伯格曼没有将浓烈的英雄主义色彩强加到女性的反抗和觉悟之中，而是通过潜移默化的细节展示暗示出环境对人生的影响效果。艾米莉作为反抗的典型代表起到了承前启后的作用，她在最开始并没有完全的反抗觉悟，采取幻想式息事宁人的方式逃避内心的谴责，在处理这一桥段时，伯格曼完全站在了女性视角上进行剖析，艾米莉内心的情绪不断进行累积，直到出现压死骆驼的最后一根稻草，艾米莉用安眠药的肉汤释放了观众内心积压已久的束缚。

三儿子奥古斯特的妻子小麦则用哭泣来表达自己内心的抗争和纠结，这种女性的觉醒难以通过自身意志完成，于是伯格曼安排了一个小女孩启迪着小麦，让她通过外部力量的强化达到反抗的目的，虽然哭泣是一种情绪表达方式，但并不能因此吞噬女性觉醒的勇气。

在艾柯达家族中，女性智慧的源头来自祖母海伦娜。他如同《红楼梦》中的贾母，表面上不管不问，但其实心如明镜，通过不断的暗示、启迪，让家族中的每个人都各负其职，维持着家族的和谐与温馨。她用宽容的胸怀和睿智的思想一次次化解着子女们心中的心结，让每个人都乐观热情地面对生活，感恩生命。

影片中的芬妮常常是一个容易被忽略的角色，作为伯格曼的“妹妹”，芬妮始终给人一种安静乖巧的形象，身上流露出柔性之美，但面对爱德华对亚历山大的毒打，她同样表现出了不屈的意志，当爱德华想要抚摸她的头时，她倔强的转了过去，在精神上与哥哥保持着高度的一致。作为伯格曼的化身，亚历山大始终充满着对死亡的抗拒，正是因为妹妹的陪伴，他才渐渐敞开了自己的内心，直面死亡的压力。在这个过程中，芬妮流露出充满力量的纯真之美，无形之中成为亚历山大最为重要的精神支柱。

伯格曼在老年之后对女性的关怀更多是一种对生命的和解，女性一直是他生命中最为重要的关键因素，但他始终不懂得如何与其相处，在本片中，他通过构建二元对立的女性形象，深度挖掘了环境对女性的影响，体现出男权社会中女性独立自主的家庭、社会地位，表达出对女性形象感恩、感谢的意图。

03、亚历山大构成圣爱与神性的桥梁，儿童精神的整体混沌性是二元文化观的天然弥合剂

在柏拉图《会饮篇》中曾有一位圣爱的代表人物，希腊的厄若斯神，他是介于神与人之间的一种存在物，具有神圣与神秘的特征，影片中的亚历山大充满着无穷的智慧，成为沟通圣爱与神性的桥梁。

在儿童的世界里，现实与梦境、主观与客观、自我与他者相互渗透，无法分割。儿童出生之后就有一种天性的真诚，表现为用天真、质朴的天性来对待身边的自然和生命。亚历山大始终处于一种纯真的蒙昧状态，开篇时亚历山大将被捕鼠夹抓住的老鼠放走，女神像移动着手臂，与一袭黑袍的死神擦肩而过，这种神秘混沌的生命基调无不流露出万物有灵、万物通灵的神秘气息。亚历山大将对艺术的追求作为神性智慧的神秘入口，正是伯格曼幼年时思想启蒙的真实写照。

亚历山大精神的整体混沌性体现出了对二元文化观（圣爱与神性）的弥合效果。当他父亲去世后，他扮演起了王子复仇记中的哈姆雷特形象，母亲不断劝告他“别把自己当成哈姆雷特,我不是乔特鲁德皇后,你和蔼的继父也不是丹麦国王。这里虽然阴森黑暗,却也不是什么厄尔西诺城堡”。可是亚历山大却决意成为凭借艺术的形式对“二元文化观”精神桎梏的爱德华展开追击。他说“要是你有天性之情，不要让丹麦的御寝变成藏奸养逆的卧榻”，这不仅可以视为报复的心理，也可以解读为对二元文化观的坚守。

亚历山大身处艺术家庭氛围之中，他将艺术作为生命真谛的另一种体现，他说“若音乐是爱之粮食，请疯狂地给予我这一切，直至无法控制”。他不断地撒谎，为的是获得创作的灵感和对抗孤独寂寞的勇气，这一切都让他的世界变得充满了神性和圣爱，而他的梦境与伯格曼大部分影片中充斥的梦境效果不谋而合，在彰显艺术魅力的同时，无限地接近神性。

影片中亚历山大穿的海魂衫正是伯格曼根据1926年8岁上小学时拍摄照片的样子设计的，影片中他可以看到虚幻的死者，迎接父亲的亡灵，相信想象是上帝的伟大礼物，他略带神经质的形象让他具有了神性的特质，伯格曼童年被神秘的元素所环绕，迷恋的正是如同亚历山大般既充满圣爱又具有神性的特质，这出精彩的魔幻戏剧满足了伯格曼多年以来的夙愿，成为梦幻世界完美的终结。

《芬妮与亚历山大》引申出关于弗洛伊德“力比多”的概念，将性的元素与女性崛起紧密相连，并以亚历山大的儿童视角架构起圣爱与神性，正如伯格曼一直宣扬的“电影不是一种记录，而是一种梦幻”。他将对童真的无限爱恋都融入到这部影片，用独具特色的影像艺术真实还原出童年生活点点滴滴，完成了自我与世界的最终和解。