《阅读〈失乐园〉》，

[英] 海伦·加德纳 著

，李小均 译

，广西师范大学出版社出版

1962年，海伦·加德纳教授受邀在多伦多大学发表了亚历山大讲座。这一系列“阅读《失乐园》”的讲座，公正评判了作为艺术家和信徒的弥尔顿。加德纳认为，批评家们不应只着眼于弥尔顿所选题材的难点，更应该关注这个题材提供的巨大机会。加德纳将弥尔顿对其“伟大题材”的处理方式与文艺复兴时期画家对宗教题材的处理方式相联系，讨论了诸如“《失乐园》的世界”之本质，“天国主题”（善恶之战）和“人类主题”（人与上帝的关系）之对比等话题。她还极力区分弥尔顿笔下“他所在时代”的观点和他必须对一切时代言说的看法。书中，加德纳还附录了自己两篇早前的文章，一篇讨论“作为悲剧人物的撒旦”，另一篇讨论《失乐园》最早的插画。

>>内文选读：

《失乐园》的世界（节选）

伟大的艺术品都创造了自身的世界，服从其自身的想象性法则。我们在阅读、欣赏或倾听的过程中，逐渐领悟什么可能是所期待的东西，什么可能不是所期待的东西，什么是我们能够要求的东西，什么是我们不能或不应该问的东西。正是在这种意义上，我想探讨一下《失乐园》的世界，也就是弥尔顿想象力创造的东西，而不是他的宇宙论。

《失乐园》的世界具有强烈的戏剧性。它充满了能量和意志。正如弥尔顿告诉我们，他很早就选择了史诗的题材，只是迟迟才动笔写他的“英雄之歌”。我们知道，他选来创作史诗的题材，最初是想用来创作悲剧。在用同一题材来创作史诗之前多年，他至少四易其稿，创作关于人类堕落的一部悲剧。弥尔顿的外甥证明说，他看见过弥尔顿所写撒旦在尼法提斯山上独白的开场，作为一部悲剧的开头，“大约十五六年后，弥尔顿才动心写作史诗”。《失乐园》中有许多段落，与弥尔顿为拟写的悲剧所做详细大纲的一些片段相吻合，它们或许就是为那部最终抛弃的悲剧准备的素材，只不过后来移植入他的史诗。但是，《失乐园》的戏剧性，并不是由于这部史诗中可能残留了他拟写的悲剧留下的化石。我们立刻感到吃惊的是，弥尔顿为他关于人类堕落的悲剧写的草稿毫无戏剧性，如果严格按照戏剧形式来打造，这个题材必然同样毫无戏剧性。因为，尽管天父可能是史诗中的演员，但他几乎不可能登台；亚当和夏娃这两个主角，只有在堕落之后，才能出场。诗人或许可以用语言来暗示“庄重的裸体”上的光辉，画家或许可以用色彩来表现他们圣洁的美，但戏剧家没有那样的特权。而且，古典戏剧要求地点统一在天堂这样一个场景，把宇宙的战斗缩减成歌队的任务和守卫天使与撒旦之间的骂战。难以想象，在舞台上，怎样把凡人扮演的天堂卫队和一个被发现的卧底之间的冲突表现得光彩夺目、印象深刻。在17世纪40年代初，弥尔顿一度固执地要把这个没有成功希望的题材打造成一部悲剧，表明这个题材牢牢占据了他的想象： 他已经找到了他想要写作的主题。

对于弥尔顿这样具有欧洲视野的人，从英国人或撒克逊人历史选择的任何题材，难免都有不够气派的缺点。在17世纪，除了英伦三岛之人，谁会关心阿尔弗雷德大帝，更别提那些无名的英王？尽管弥尔顿已经决定用英语写作，用他自己的语言为同胞写作，但他在文化上而言是一个欧洲人。他肯定觉得，阿尔弗雷德大帝反抗丹麦人入侵的战争题材，对于他渴望写的这首关于整个世界的诗歌过于狭隘，亚瑟王的故事又荒诞得难以置信，无法承载史诗的真实和严肃。我们不知道到底是在哪一刻，弥尔顿改变了主意，意识到他一心想用之于悲剧的题材，更适合于写史诗，意识到他在第一个人——我们的始祖亚当——身上找到了他一直寻找的主人公，意识到他会写一部关于全人类的史诗。但是，他一直认为这个题材是一个悲剧题材，还是深刻地影响了他以叙事的形式进行处理。吊诡的是，以史诗形式来处理这个题材，相比于受限的戏剧形式最可能达到的效果，一大优势是使得以更戏剧化的方式来处理这个故事中的每一元素成为可能。

图源：视觉中国

约翰生博士把史诗的发明归于荷马“强劲博大的胸怀”，谈到史诗的艺术时，他把“对话的插入”作为其主要特征之一。戏剧的即时性是一切史诗的性质，区别于浪漫的叙事。史诗总是要强化戏剧性，呈现人物以相互的冲突和激烈的言辞表达他们信念、恐惧、希望和感情的场景。但《失乐园》尤其引人瞩目的一点是，它包含了太多的争执、讨论、劝告和悲叹。这部史诗的大部分是直接引语。我们立马会想到如下场景： 作品开头时撒旦和别西卜的对话；地狱里的辩论；阿伯狄的挑衅；夏娃受到的引诱；亚当和夏娃的争吵。但是，除了这些表现意志交锋的戏剧冲突场景，弥尔顿还前所未有地运用了独白这种伊丽莎白时代戏剧最突出的特征。撒旦至少有五次很长的独白，几乎与哈姆雷特的独白次数相当。亚当那段充满悲叹的独白，长达120行。

弥尔顿想用戏剧形式处理他的题材时，面临的困难是他的两个主角只有在戏剧活动出现危机之后才能显身。他必须用来开场的人物是“为倒台而哭泣、一心寻求报复”的撒旦。按照弥尔顿外甥的说法，弥尔顿已经动笔写了撒旦这一部分。对撒旦这个人物的强烈戏剧性处理，是牢牢占据弥尔顿想象力的一个主要原因。

在弥尔顿充满创意的想象中，《失乐园》最早的开头是要直接表现撒旦的痛苦和失落，他对上帝入骨的仇恨和他对人类的恶意。撒旦具有戏剧人物的客观性，他抵制一切将他简化为恶之化身的诱惑。他的同道是在悲剧舞台上。弥尔顿受惠于斯宾塞，明明白白显示于他的作品中，前人论述已多。但他与剧作家，特别是与莎士比亚的关系，还很少有人探讨。

弥尔顿对于上帝的刻画，其中最令人反感的一些东西，也来自这种充满戏剧性的想象。尽管约翰生博士觉得没有必要，但《失乐园》中的这个“形象”还是需要讨论。他几乎完全被构想成力量和意志，全能的力量和无限的意志；他显露出讽刺和嘲笑，这种与其他品质隔绝的全能之力，对于不自量力威胁他的那些次级的力量来说，必然会感觉到讽刺和嘲笑。我们还可以补充说，他展示了脾气的喜怒无常，这是不受控制的意志的标志。弥尔顿也赋与了他许多戏剧行动： 他突然夸耀神子；在问谁自告奋勇去拯救人类时，他把天堂打理得井井有条。弥尔顿发挥想象力，把天堂里无休的议事以时序的形式投射进入戏剧性时刻，把神子主动提出拯救世界的那一场戏，与撒旦主动提出要不惜一切代价摧毁世界的这一场戏并置在一起。

图源：视觉中国

《失乐园》的结构和布局也把戏剧焦点集中在一个高潮。最初将这个题材用戏剧形式处理时，弥尔顿就面临这个问题，如何将讲求焦点集中的古典戏剧的题材，转化成能够填充庞大而散漫的古典史诗的题材。《失乐园》中的直接行动尽管意义重大，但数量却很少。它本质上是一个延展的戏剧动作。弥尔顿能够用来延展的唯一方式，是开掘撒旦这个人物及其作用。他不能长篇累牍地描绘亚当和夏娃在堕落之前的生活。他们就像没有历史的幸福国度。他只能要么用天使的堕落和上帝的创世来开头进行延展，要么保持这种戏剧方案，在创世之后开始故事，讲述天使的堕落和处于关系中的创世。如果以上帝赞扬神子的那一幕来开场，应该会违背一切史诗的先例。史诗作者必须单刀直入开头。弥尔顿本来可以在这个故事的更早时间开始，而不用违背这种法则。但他选择了放弃，宁愿把第五卷的一部分、第六卷、第七卷、第八卷的一部分用来描写过去的事情，也就是在他的戏剧行动开始之前的事情，另外，在结尾的时候，他还补充了史诗作者对于未来事物的看法，占用了十一卷的一半和几乎十二卷的大部分篇幅。因此，《失乐园》超过三分之一的篇幅不是直接的戏剧行动，而是叙述性行为。而且，主人公这个所有史诗中的关键人物，直到四分之一的篇幅已过，才迟迟登场。诚然，在《奥德赛》这部一切叙事作品中结构最完美的作品中，主人公直到第五卷才露面，但这是例外。史诗作者通常都希望尽快把主人公送至读者面前。为主人公的登场吊足胃口、做漫长的准备，这是戏剧的惯用手法。

最终成稿的《失乐园》这部史诗的布局，保留了古典悲剧的聚焦，也就是剧情的危机时刻。一切都指向人之堕落，并从它出发。如此安排素材，弥尔顿可以把他的天国主题——天使叛乱和上帝创世——置于史诗的中心，展示毁灭和创造这两种相反的能量。但是，把这些大事件当成一种关系的题材，他表明，人类主题才是《失乐园》的真正主题；“人的第一次反叛”，是一切导向的时刻。人之堕落在地狱策划，在天堂被预见和找到解救之道。

作者：海伦·加德纳

文：海伦·加德纳编辑：周怡倩责任编辑：朱自奋