文人画的真性
朱良志著
文人画，又称“士夫画”，它并非指特定的身份（如限定为有知识的文人所画的画），而是具有“文人气”（或“士夫气”）的画。“文人气”，即今人所谓“文人意识”。文人意识，大率指具有一定的思想性、丰富的人文关怀、特别的生命感觉的意识，一种远离政治或道德从属而归于生命真实的意识。所以在一定意义上可以说，文人画，就是“人文画”——具有人文价值追求的绘画，绘画不是涂抹形象的工具，而是表达追求生命意义的体验。
陈洪绶 杂画册 之一
文人画发展的初始阶段，“真”的问题就被提出。五代荆浩《笔法记》提出“度物象而取其真”的观点。在他看来，有两种真实，一是外在形象的真实（可称科学真实），一是生命的真实。荆浩认为，绘画作为表现人的灵性之术，必须要反映生命的真实，故外在形象的真实被他排除出“真”（生命真实）的范围。水墨画因符合追求生命真实的倾向，被他推为具有未来意义的形式。
石涛 金山龙游寺图册 之二
北宋以后，文人画理论的建立在很大程度上是围绕“真”的问题而展开的。有一则关于苏轼的故事写道“东坡在试院以硃笔画竹,见者曰：‘世岂有朱竹耶?’坡曰：‘世岂有墨竹耶?’善鉴者固当赏识于骊黄之外。”东坡等认为，形似的描摹，并非真实，文人画与一般绘画的根本不同，就是要到“骊黄牝牡之外”寻找真实。画家作画，是为自己心灵留影。文人画家所追寻的这种超越形似的真实，只能是一种“生命的真实”，是作为“性”的真实。
恽寿平 双清图轴
明李日华说：“凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。”这段话可以帮助我们划分中国绘画发展的三个不同阶段，即：由“得势”到“得韵”，再到“得性”的三个阶段。中国早期绘画有一个漫长的追求形似动势的阶段，如汉代在书法理论的影响下，绘画就有此特性。自六朝到北宋，在以形写神、气韵生动理论影响之下，又出现了对画外神韵的追求，画要有象外之意、韵外之致，从顾恺之的“传神写照”到北宋画人对活泼“生意”的追求，都反映出这内在的义脉。
金农 墨戏图册 之一
但自北宋之后，在文人画理论的影响下，由于对绘画真实观讨论的深入，绘画中出现了一种新质，就是对“性”的追求，此时绘画的重点过渡到对生命本真气象的追求。从元代到清乾隆时期的文人画发展，从总体上可以归入这“得性”阶段。
明 陈洪绶 荷花鸳鸯图
明末清初画家陈洪绶是一位具有超然情怀的诗人、艺术家，读他的诗，看他的画，乃至欣赏他的书法，都给人同样的感觉。他似乎不是活在现世中，他的目光总在尝试越过一切有限存在，超越时间秩序，寻找他的精神意趣，寻找人的存在价值。
陈洪绶 摹李公麟乞士图
作于1639年的《摹李公麟乞士图》轴（图1），是他的一件人物画作品，图中唯画有一戴着斗笠、托着钵盂的高士，别无他物。自题云：“己卯秋杪作于云居。时闻筝琶声，不觉有飞仙意。”在山居中听到音乐声，竟然飘飘然有飞仙之意，手下所画一乞士，如在云中行走。正所谓“一钵千家饭，孤身万里游。青目睹人少，问路白云头”。所乞者何？精神之归路也。一个寻求真知的人，就如同一托钵行走天下的乞士，前路不尽，行进不止。
石涛 秋山图
石涛曾评论当时的画坛，也涉及对自己的评价：“此道从门入者，不是家珍而以名振一时，得不难哉!高古之如白秃、青溪、道山诸君辈，清逸之如梅壑、渐江二老，干瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。吾独不解此意，故其空空洞洞、木木默默之如此。问讯鸣六先生，予之评定，其旨若斯，具眼者得不绝倒乎?”石涛的口气很大，对自己的定位也非常微妙。
石涛 山水花卉册 之四
石涛说自己的画“空空洞洞、木木默默”，其实暗含他是无法之人，是艺道的透脱自在人，不受传统法度的约束的意味。他自知，自己的画不合传统文人画的风味：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗，我宗耶?宗我耶?时捧腹曰：‘我自用我法。’”这段话在他存世文献中多次出现，几乎成了他的宣言。就连远在南昌、一生没有见过他却引以为至交的八大山人也看出了这一点，八大说：“南北宗开无法说……禅与画皆分南北，而石尊者画兰，则自成一家也。”又说：“禅分南北宗，画者东西影。说禅我弗解，学画耶得省。至哉石尊者，笔力一以骋。”“无法”成了石涛的一个标记。
因此，要理解石涛的“躁”，还要从他的“法”，从他越出文人画规范的内在逻辑中寻找原因。
恽寿平 百花图
恽南田是一位有很高成就的画家，擅长花鸟和山水，毕生服膺黄公望和倪云林，所谓意思在痴、迁之间。然痴翁画以“理”为胜，南田以“乱”而深其理趣；迂翁画以“静”见长，南田却以“荒”而变其节奏。南田的艺术有特别的风味，“乱”是他追求的崇高艺术境界。正像他诗中所说:“石壁无云涧路空，荒荒竹叶夜来风。心游古木枯藤上，诗在寒烟野草中。”他的诗心画意多在古木枯藤、寒烟乱草中。
恽寿平 山水册 八开之一
南田“乱”的境界，体现在他影响巨大的花鸟画创作中，也体现在他的山水画中。人们说到南田，不少人会误以为他只是一位花鸟画家，其实，南田的山水也有很高成就。后人给南田山水以很高评价。南田与王晕为生平挚友，二人切磋画艺，洵为艺道雅谈。石谷为当时画坛领袖，山水画有较高成就，南田自以为不及石谷。然而历史上多有人以为南田山水在石谷之上。清杨翰说:“其超逸名贵，深得元人冷淡幽隽之致而生面独开，转超出元人之上，如云林之秀在骨，南田之秀在神，笔笔空超，真有天际真人想。故南田之花卉为神品，山水则逸品也。”黄宾虹说:“南田山水浸淫宋元诸家，得其精蕴，每于荒率中见秀润之致，逸韵天成，非石谷所能及。”康熙以来画论，多有以石谷不及南田者，如近代极具眼光的收藏家庞元济评恽画说:“至山水之妙，力追大痴，而青出于蓝，实有石谷所不能及者。”
恽寿平 花卉图
南田的“乱”是一种笔墨形式，一种构图方式，更是一种境界特点。他通过“乱”来实现超越的理想，来追求缠绵悱恻的情感表达，也通过“乱”来建立他的美感世界。乱入苍茫，正是南田推崇的“元真气象”，其中寓含着他的绘画真性观。
金农 墨竹
“扬州八怪”之一的金农，是康熙到乾隆时期的一位特立独行的艺术家。他的艺术生涯异常丰富，甚至可以说有些繁杂，他在诗、书、画、印等方面都有贡献，也是当时很有影响的收藏家、鉴赏家。
金农 花卉册十二开 之十
金农一生心力并不主要在绘画领域，像徐青藤一样，他开始作画时间较晚，在绘画领域并没有特别专长的类型，喜欢画的题材有花鸟、道佛、鞍马等，并间有山水小品之作。从绘画成就来说，他的每一种形式似乎都没有臻于最高水平。如其山水不敌石涛，人物难与老莲、丁云鹏等大师相比，即如他最擅长的梅花，似乎也不在他的好友汪士慎之上。他的人物、鞍马等在造型上有明显的缺陷，与擅长人物的唐寅、擅长鞍马的赵子昂相比，有相当的距离。按照今天艺术史的一些观念，他很多作品中所体现出的“绘画性”并不强。
金农 梅花三绝册 之十一
作为“扬州八家”之一的金农地位的突出，从另一个角度说明文人画传统中一些关键性因素：文人画不是涂抹形式之地，而是呈现生命智慧之所，文人画所重视的是给人以生命智慧的启发。潘诺夫斯基说，作为人文科学的艺术存在的重要理由，就是超越现在，发现存在背后的真实，予人以智慧的启发。金农的绘画正是在这一点上显示出他的优长。生命智慧，是金农之绘画艺术具有长久生命力的基点。这里试图通过“金石气”这一角度，来讨论他关于绘画真性的独特见解。
选自朱良志先生《文人画的真性》系列丛书