图1 吴伟 《歌舞图》 1503年 北京故宫博物院
一、序论
以往学术界对于明代中期绘画的理解，无疑地是非常片面的。在较早期的画史书中，明代中期之绘画通常以沈周为代表，而重点总是在讨论其如何为后来文人画（或吴派绘画）之大盛奠下基础。只有到了近年，沈周之外的宫廷及浙派画家才逐渐得到研究者的重视，认为他们在当时之画坛亦扮演着举足轻重的角色，而对其贡献亦应给予相当的肯定。这个趋向，自铃木敬发端，James Cahill继踵之后，中国大陆方面也有穆益勤等学者作了呼应，在资料的发掘及研究上有进一步的开展。而最近Richard Barnhart所组织的Painters of the Great Ming:The Imperial Court and the Zhe School大展，则可谓不遗留余力地要为这些艺术家洗刷四个多世纪以来的「沉冤」，在重新检视其风格表现之际，同时也对他们的艺术成就赋予前所未有的最高评价。①
1.铃木敬，《明代绘画史研究。浙派》 （东京：木耳社，1968）；
James Cahill,Parting at the Shore（New York and Tokoy:Weatherhill,1978）；
北京故宫博物院编，《明代宫廷与浙派绘画选集》（北京：文物出版社，1982）；
穆益勤，《明代院体浙派史料》 （上海：人民美术出版社，1985）；
Richard Barnhart,Painters of the Great Ming:The Imperial Court and the Zhe School（Dallas:Dallas Museum of Art,1993）.
在从事这个新的评价的过程中，学者们的研究焦点总是先置于宫廷与浙派画家们的山水画作品之上，而对于他们所擅长且产量颇大的人物画部分，却不够重视。Cahill及Barnhart等学者虽在近年之著作中对此已有所突破，但也只是将讨论之重心围绕在其作豪壮粗放体的人物作品，对于属白描一类的人物画作，大部分的研究者则尚未赋予充分的关心。其实此一部分的作品不仅质量可观，而且在表现上与其逸笔草草的粗豪人物画大有不同，明代中期在南京活动的画家们于此尤其显得突出。这个现象是否即意味着浙派绘画另有一个前此所未及发现的面相？而其风格之形式与内容又在历史脉络中具有何种意义？这些都是值得再加以探讨的问题。
从表面上看来，这些明代中期南京画家所作的白描人物画，似乎仅是接续了北宋李公麟的传统；②而因制作者皆具有明显之职业身分，此则又似乎意谓着北宋这个文人传统的普遍化之现象。然而，由这些南京画家中的佼佼者——吴伟的白描人物画来观察，却又不尽然如此。它们的风格形式虽可归于白描一类，但其表现之风神则已与其宋元时代的前行者有极大的差异，让其线描之下所呈现的仕女与宴集流露一种前所未见的特殊浪荡气息。它们之所以如此，而且集中在明代中期的南京出现，要如何在当时当地的文化脉络中求得一个解说，这也是本文所尝试要进行的。
南京在整个明代前期的绘画发展中所扮演的角色，较诸其他如北京、苏州、杭州等地来说，实具有更为关键的地位。它尤其是浙派画风的重心，许多奇特的风格也都在此成形。以吴伟为主的南京白描人物画，从其形式及内涵来说，则又可以算是这些奇特风格中最为突出者，而其由传统的文人绘画观来衡量，也最为「离经叛道」。这个现象自然与画家的性格有不可分的关系；但如仅是如此，却仍不能说明为何南京地区会有如许多的与以往不同的白描人物画出现，而参与其中的画家们是否皆属同种个性，也值得怀疑。在此考虑之下，南京在明代中期时的独特文化气息便应更积极地被视为一个重要的影响因素。其如何与画家之性格因素共同作用，来形成这独特的风格表现？而如此的文化现象，由文化史的关心来说，又宣示着什么意义？这是在讨论明代中期画史中，不可不特加注目的问题。
2.白描人物画之传统虽可溯源至盛唐时之「白画」，但二者实仍有明显的差异；现今通称之白描指的乃是仅以线条勾勒而完成的作品，并不包括有淡彩、薄晕，或者用之为粉本、稿本的画作。这种定义下的白描传统，还是以李公麟为源头较宜。请参见石守谦，<盛唐白画之成立与笔描能力之扩展>，《故宫学术季刊》，2卷3期（1985年11月），页19〜43。关于人物画传统的发展史，请参见Richard Barnhart,"Survivals,Revivals,and the Classical Tradition of Chinese Figure Painting,"Proceedings of the International Symposium on Chinese Painting(Taipei:National Palace Museum,1970),pp.143-210.
二、吴伟《歌舞图》与南京文化
公元一四九九年，苏州才子唐寅挟着「南京解元」的声誉，带着乡人的期待，抵达北京参加进士的考试，全国知识界几乎都以为他可以顺利夺得「状元」的最高荣誉。但是，唐寅却在不明究理的状况下，被卷入了一桩考试弊案。这个弊案由言官华昶举发， 被告除了考生唐寅、徐经之外，更重要的实是礼部侍郎程敏政；表面上是一桩科举丑闻，实际上则是朝廷中的权位倾轧。不过，这个事件与一般的政争不同，并没有得胜的一方；不仅徐经、唐寅被取消资格，黜斥为吏，程敏政在下狱后即被迫致仕，因此愤恨而卒，即使是发难者华昶，也因本案受惩，没有得到任何好处。③这个案子不仅无人从中得利，整个明代朝政也未由之收到丝毫益处；作为一个政治事件来说，它几无任何历史意义，有的只是作为一个当日北京朝廷之中充满内斗、令人不寒而栗气氛的见证罢了。
3.参见江兆申，《关于唐寅的研究》（台北：国立故宫博物院，1976），页43〜48。
而在距这个影响唐寅一生的舞弊案四年之后，一五〇三年的春天，画家吴伟在南京作了《歌舞图》（图1，北京故宫博物院藏），唐寅亦在画上题识，纪录了当时他俩共同参加的一个歌舞欢宴。宴中的浪荡轻快气息，跃然纸上，较诸唐寅四年前的北京经验，不啻有天渊之别。
吴、唐二人在南京的这场欢宴，其焦点为一位年仅十岁的歌舞妓——李奴奴，当时以荡人心怀的歌声舞艺走红于南京的娱乐区秦淮东涯。《歌舞图》中的李奴奴看来十分小巧，比一般十岁女童的身材还要袖珍，或许这正是她能特别惹人怜爱的原因之一。她的舞姿曼妙可爱，动作中似乎还正随着其背后另一成年歌妓手上响所打的节拍而响应。打着节拍的歌妓之坐姿也相当特殊，较诸一般击节者所常显示的平稳谨慎表现而言，其倚斜的身躯及前伸之左足，透露着某种超乎规范的冶态。击节者之左侧则为翘腿支肘，露出半截小腿而左足踏着节拍的男客，其姿态除充分显示他对歌舞的专注外，也有一种不常在画中出现之放逸情趣。这些现象，如果与传十世纪顾闳中所作的《韩熙载夜宴图》来作对照，后者的歌舞场面就显得较为庄重。
图2 传 顾闳中 《韩熙载夜宴图》 部分 北京故宫博物院
《韩熙载夜宴图》无疑地是此一题材中最为脍炙人口的名迹。它与《歌舞图》类似，要去描绘一个荒纵的夜宴场面。根据《宣和画谱》的记载，那乃是五代南唐中书舍人韩熙载「以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制」，后主李煜「颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命（顾）闳中夜至其私第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。」④由这个记载来看，《韩熙载夜宴图》 并非是当下写生的作品，而系画家顾闳中根据其窥伺之后而得的记忆资料，在离开现场之后的画室中图绘完成的。这个事件发生与图绘制作在时空上的距离，便提供了画家对事件细节赋予自我解释的可能。换句话说，韩熙载的夜宴虽有「欢呼狂逸，不复拘制」的荒纵事实，但图绘上所陈示的却不一定是此事实的如实图现，而可能加入了画家以为「适当」的修饰。此图现有北京故宫博物院藏本（图2），⑤其上所见，正是后者的情况。此本现存七段，各段虽也确在描画宴会中各种歌舞情节，但却完全没有「荒纵」的意味。即使是在末段中出现了客妓间亲昵之动作，但亦有韩熙载居中举手作劝戒状，将其气氛由放浪转至说教式的规鉴。这大约即是该卷画家所以为《夜宴图》该呈现的基调。
4.《宣和画谱》（画史丛书本，台北：中国书画资料研究社，1974），卷7，页446〜47。
5.关于北京藏本所涉之诸多问题，请参考古原宏伸，＜韩熙载夜宴图考＞（上、下），《国华》 884号（1965），页5〜10；888号（1966），页5〜12。
在此考虑之下，《夜宴图》中之「六幺舞」一段（图2），虽在情节上与吴伟《歌舞图》有类似的情形，但其人物姿态则较为含蓄而合乎规矩，尤其击鼓之韩熙载，甚至有着几乎一丝不苟的严肃表情。在空间的处理上，两者间亦有值得注意的差别。《夜宴图》者不仅较《歌舞图》为宽敞，而且韩熙载及诸男客皆处在右边，击掌及舞蹈之二女则在左方，互不错杂，使观赏之男者与表演之女者间产生一定之距离感。但是吴伟之《歌舞图 》 则不然。它的空间远为狭窄得多，舞者之李奴奴则几乎被其他观者包围于其中，且触手可及，使景中诸人似乎结为一体，已无《夜宴图》中之距离感。在男女之配置上，《歌舞图》中则采错杂方式，而狭窄的空间更使得坐客之间产生与《夜宴图》不同的亲密关系；尤其是其中姿势最为突出的胡须男客，似乎紧夹在两个歌妓之间，显得最为不守「礼法」。这种情景是在那尚且希望强调宴乐不失礼法的《夜宴图》上所无法见到的。
《歌舞图》与《韩熙载夜宴图》间的区别，自然不是因为宴会的实情内容上的差异，而系来自于画者对宴会应如何图现的心态有所不同。吴伟在《歌舞图》上所再现的该聚会的浪荡之风，因此一方面是南京歌舞酒宴的实情，另一方而也是当曰南京人士对其生活逸乐无所掩饰的心态反映。而就后者来说，它所意谓的自由度，实在不是生活在政治危机四伏的北京朝廷周遭的人士们所能想象的。
《歌舞图》的作者吴伟，即是这种南京逸乐生活的追逐者。《歌舞图》所描绘的集会并非偶然发生的事件，而是吴伟此时在南京生活的缩影。他生于一四五九年，为湖北武昌人。⑥他自小即喜作狂态，十七岁时便挟画技到南京寻求机会，得到贵族成国公朱仪的赏识，亲密地呼之为「小仙」。朱仪是十五世纪后半南京最有权势的贵族之一。吴伟以其画艺受知于朱仪，再经过朱仪的管道，又受到其他南京权贵的提拔；在他二十七、八岁之时，便由这批南京贵族的推荐，被宪宗皇帝召至北京宫廷。宪宗当时似乎颇为欣赏这位年轻画家的艺术，乃至于其行为上的狂态。文献上记载吴伟在皇帝面前趁醉作《松风图》「诡翻墨汁，信手涂抹，而风云惨惨生屏障间」，帝极为激赏，直赞之为「仙人笔」，并对当时吴伟「蓬首垢面，曳破皁履，踉跄行」的醉态，毫不以为意。⑦正如文献中使用「诡翻」 一词所暗示的，吴伟的醉酒，多少具有表演的成分在内，也是他画艺中不可缺的一部分。这种创作行径，虽然一时能得皇帝的欣赏，但在北京宫廷中那种诡谲肃杀的气氛中，毕竟容易招致攻击。吴伟在北京时一定也能感觉到那种潜在的危险性，因此便在宪宗死后千方百计地请求回到南京。
6.关于吴伟的传记，可见焦竑，《国朝献征录》（台北：学生书局，1964-1966），卷115，页44上。徐宾，《〈吴小仙传〉》，收在周晖，《金陵琐事》（笔记小说大观本，台北：新兴书局，1977），卷3，页133下〜134上。
7.见焦竑，前引书，卷115，页44上。
当时的南京确实在各方面具有吸引吴伟的条件。南京本为太祖建都所在，虽自一四二一年成祖将京城迁往北京之后，降为留都，但仍维持了皇宫和六部衙门；官僚体制及人数依旧不变，只不过其行政工作完全在北京中央处理，南京的官职成为清闲之位，吸引着那些在政争中失势或者对政治缺乏兴致的士大夫前来就任。这些没有行政工作压力的官僚，不仅有颇多闲暇，而且从全国各地带来了他们的身家资产，大大地提高了南京的消费能力。这再加上南京原有的蓬勃工商业，制造了许多富商巨贾，连同原本留在此区内的众多贵族（他们也因距离北京遥远而在生活上得到较多的自由），共同提供了南京丰富的逸乐活动充分的资源。⑧如此，南京创造了当时全中国最多采多姿的都市生活景观，正如清初侨寓南京的吴敬梓在他的小说《儒林外史》中所写的：「城里几十条大街，几百条小巷，都是人烟稠集，金粉楼台。城里一条河，水满的时候，画船箫鼓，昼夜不绝。城里城外，琳宫梵宇，碧瓦朱甍。在六朝时，是四百八十寺，到如今何止四百八十寺！大街小巷，和共起来，大小酒楼有六七百座，茶社有一千余处……到晚来，两边酒楼上明角灯笼，每条街道上足有几千盏，照耀如同白日，走路人并不带灯笼。那秦淮河到了有月色的时候，越是夜色已深，更有那细吹细唱的船来，凄清委婉，动人心魄。」⑨
8.关于明代南京生活之最佳讨论，请见F.W.Mote,"The Transformation of Nanking,1350-1400,"in G.William Skinner ed.,The City in Late Imperial China（Stanford:Stanford University Press,1977）,pp.147-53.
9.吴敬梓《儒林外史》（台北：桂冠图书有限公司，1985），24回，页250〜51。
吴敬梓的这段描述，虽有他自己的想象在内，但却十分符合吴伟作《歌舞图》的生活背景。这里的气息不仅安逸、自由而且有种纸醉金迷的浪荡。吴伟的个性与艺术无疑地在此颇为契合。他虽说是个狂傲的人，「虽与之昵好，一言不合，辄投砚而去」，但他生活中的放浪行为则似乎更值得注意。吴伟极为好酒与妓，据他的传记说：「好剧饮，或经旬不饭。其在南都，诸豪客日招伟酣饮，顾（伟）又好妓，饮无妓则罔驩，而豪客竞集妓饵之。」⑩如此的生活型态，确实非一个宫廷画家在北京可以随心随意获得的。吴伟的浪荡，在南京无疑地可以获得最大的满足。他在作《歌舞图》的一五〇三年时，实际上便是居住在南京秦淮河的岸边，此即出名的南京贡院对岸的风化区，⑪亦即是吴敬梓所描述的那个通宵达旦，歌舞不绝的世界。由此看来，《歌舞图》根本上就是吴伟当时生活的写照。
10.同注7。
11.余怀，《板桥杂记》（笔记小说大观本，台北：新兴书局，1974），卷上，页2上〜3下。
三、吴伟白描风格中的浪荡气质
《歌舞图》中的景象表面上看来似乎还没有预期中秦淮酒楼中的靡烂，但是，在仔细观察体会之下，却可发现其中弥漫在那歌舞场景内的放纵浪漫气息。这种感觉的来源除了前述所及画中男女紧偎的亲密关系外，更重要的还是来自于吴伟在描绘这些人物时所使用的白描技法。就像唐寅在此画上题诗云；「龙眠不惜墨三升」，⑫以「龙眠」（即李公麟）来讚喻吴伟一般，所谓「白描」笔法通常都被溯及北宋画家李公麟。但是，事实上，很多时候这种归溯工作并没有实质上的意义，而在诗中将某一白描画家拟之为李公麟，也经常变成应酬式的陈腔烂调。吴伟在《歌舞图》上所用的白描便与李公麟者大异其趣。他们两者之间，虽然因全系细笔线描勾勒而成，不施色彩，而有相通之处，但是在白描线条之具体质量感上却有极大的差别，而此则造成两者完全不同的性格。
12.唐寅全诗为：「歌板当场号絶奇，舞衫才认发沿眉；缠头三万从谁索，秦国夫人是阿姨；梨园故事久无凭，闲杀东京寇老绫；今日薛谭重翫世，龙眠不惜墨三升。」见《明代院体浙派史料》页279。
图3 李公麟 《五马图》 部分 东京国立博物馆
图4 赵孟頫 《人马图》 1296年
The Metropolitan Museum of Art, New York
图5 赵孟頫 《东坡像》台北国立故宫博物院
如以现今藏处未明的《五马图》来说（编者注：据最新消息，此图现藏东京国立博物馆），李公麟的白描线条较为迟缓凝重、简洁而清晰（图3），其所成人物因之亦产生了某种温文雅致，但不失稳重的气质。当元代的赵孟頫有意识地再兴李公麟的白描风格时，虽改用篆书似的线条重加诠释，但主要的关怀仍在这种线描的雅重性格。大都会美术馆所藏《赵氏三世人马》中首段的牵马者（图4），其虽非属白描，但身上的线条即是如此，可以说恰到好处地符合着画家以之自况，向当道自荐的隐含企图。⑬赵孟頫另一幅未纪年的《苏东坡像》（图5，台北故宫博物院藏）亦有如此之雅重白描线条，其意亦在于帮助突显诗人性格中潇洒却又不失矜持的部分。⑭《歌舞图》中吴伟的线条则有相反的表现。它们不仅速度轻快，而且墨色浓淡之间变化很大，许多地方甚至显得淡如轻烟，与李公麟和赵孟頫所表现的清晰凝重大为不同。除此之外，吴伟白描中使用的线条数量亦较多，而且在流转、聚合处特别着意，显得比李赵两人所现之简洁要华丽得多。这些差别令观者可以察觉到吴伟笔下绝非意在描绘君子贞女，却更重在呈现酒客、歌妓在那个时刻中随情所动的无拘放纵。此时中之气氛表面上虽由李奴奴的舞姿所主导，实则更要者则在于其伴舞的歌声。而正如画上金庭居士题诗所述：「余音欲与肠争断，咽住秦淮不肯流」，李奴奴歌声所传达者并非狂欢的偷悦，而是「动人心魄」的凄艳。这正是画中白描线条所流露的气息。由儒家修心养性的角度言之，如此不加克制地任情于凄艳的浪漫之中，即意谓着精神上的倾废与放纵，最易丧人心志，亟须严加防制。由此观之，《歌舞图》上的白描虽有李公麟的渊源，但却是完全不同的风格。
13.Wen C. Fong,Beyond Representation（New York:The Metropolitan Museum of Art,1992）,p.453.
14.此相虽在肢体结构细节的掌握上，稍有不够准确之嫌，但整体仍见对立体之关怀，尤其线描优美，在元代人物画中少见其匹，应可接受为赵氏之真迹。
图6 吴伟 《铁笛图》1484年 上海博物馆
《歌舞图》上的白描表现与歌舞宴中的颓废浪荡实在相为表里。这并非吴伟作品中的孤例。早在一四八四年，吴伟便曾有类似的白描风格。现存上海博物馆的《铁笛图》（图6）使用精细的线皴作树石，极近另幅存北京故宫博物院的吴伟《问津图》，⑮应为其早年真迹无误。《铁笛图》虽然可能是以元末著名诗人杨维桢为主角，但重点却仍在此主人翁与两名仕女间的相互动作；尤其特殊者为较丰腴女士以左手插花，以及较瘦女士以扇掩面之姿势，让全景产生一种以往罕见的色情暗示。本画卷后有祝允明跋诗， 其中一段云：「雌龙响歇小女持，铁精坐调双花枝；大枝拈枝对郎插，小枝掩扇诲妖痴。」⑯正是在叙述画中情境。而由其语着来，画中这两位女士应为以花卉为艺名的歌妓，故诗中迳呼之为「大枝」、「小枝」。而被唤作「大枝」的歌妓，自己折花簪在发上则似乎颇有诱惑之意，此外，「小枝」之以扇遮去其容貌，或意在暗示「大枝」媚态中不可告人的淫诲，或又有些许引人窥视其秘之喻。如果这个解释可以成立，此画意之颓废浪荡，则又不在《歌舞图》之下。此时，吴伟所使用的细笔白描，虽在墨色浓淡变化上，不似其后来所作者那般激烈，但其极细之笔迹以及轻盈之运笔，仍然传达了类似的感觉。《铁笛图》是否完全意在描写杨维桢的逸事，这或许还不十分能予肯定，⑰但吴伟在创稿时多少参照了自己在南京时的浪荡经验，此则殆无可疑。
15.此图可见于北京故宫博物院编，《明代宫廷与浙派绘画选集》，图版67。
16.该卷题跋请见《明代院体浙派史料》，页284。
17.首先以此图主角可能为杨维桢者乃《无声诗史》的作者姜绍书在此画后的跋语，但由其全文看， 姜氏亦不肯定。见同上，页284。
图7 吴伟 《武陵春图》 北京故宫博物院
吴伟在南京所作的这些有关女妓的白描画，皆出自其本身之浪荡生活经验，而他之所以如此，除了其本人之性格因素外，也因其赞助者多为南京当地的权贵豪富之故。关于此点，现存北京故宫博物院之《武陵春图》（图7）则提供了宝贵的资料。此图未纪年，但观其白描笔墨之表现，已不似《铁笛图》之谨细，而有逐渐接近《歌舞图》者的轻盈淡放之势，成画时间应可订在一四九〇年代。此画之主角武陵春，根据卷后徐霖所写的《武陵春传》：
“妓女齐慧真者，号武陵春，自少喜读书，能短吟五七言绝句，鼓琴自能谱调，遇客不以筝琶取怜。客有强其歌者，歌宋诗余数阕酬之，客莫之解，多不乐。真自嗟曰：堕落业境，岂侬本心也。与江南傅生往来最密。生警敏，亦善吟，缔好者五载。生偶以诖误出戌广西，真竭其币资拯之，不得。每寄书，辄以死许。生从戌， 真忧惋成疾，不数月遂死。所存有珠玑囊鸡肋集传于人问。”⑱
18.全文可见同上，页280〜81。
可知其本名齐慧真，亦为秦淮名妓。她除音乐之才艺外，亦有文采，故吴伟特为之在画上布置了笔砚以及书籍、琴具。齐慧真初与江南傅生相恋，后傅氏因罪出戌广西，慧真除了尽力营救之外，竟自此杜门谢客，以死相守，有如贞女守节一般，终至忧惋成疾而卒。在齐慧真死后，或由傅氏之请托，或由其生前熟识主动发起，共同为她作了这幅画以为纪念。《武陵春传》的作者徐霖以及画的作者吴伟应即这群齐慧真的旧友中的成员。
徐霖是南京的豪富，与当地权贵交往密切，亦为诗人兼北曲名家。他的花园「快园」规模极大，后来因武宗游江南时居停于此而著名；他当时在「快园」里的宴会即以浪漫奢华而脍炙人口，据说经常聚集了为数上百的女妓，⑲齐慧真生前一定也参加过他的快园之宴。而由吴伟之好酒与妓，且徐霖之题词经常出现在吴伟画上这两点来推测，吴伟极可能也是快园宴集中的常客。如此说来，《武陵春图》的制作可以视为这个以徐霖为主的浪荡宴集圈（甚至包括傅生）中的纪念产品。吴伟在如徐霖的赞助者的这种宴集生活中，不仅时时纪录着其中之风流，对其中成员的逝世，甚至仅是一名社会地位低下的女妓，亦执笔为此团体留下纪念。
19.顾起元，《客座赘语》（金陵丛刻本，1906），卷6，页5下。
但是，以徐霖、吴伟等人组成的这个南京宴集圈，对齐慧真又想留下什么样的形象来供纪念呢？《武陵春传》中的奇女子虽是娼家女流，但其行为亦有如儒家所提倡之贞节烈女之风，画家如欲以此为重点，为其作像纪念，也有中国古来「列女图」之传统模式可资引用，而作一具有教化意味的严肃仕女画像。⑳但是，吴伟所作之《武陵春像》却舍此不由。他的齐慧真坐在具有文人雅趣的石桌旁之小凳上，头稍右偏而以右手上抬抚腮，目光则注视左手所握之手卷，似有所沉思。人物身上的线条亦以轻淡的方式，随着肢体的弧线而流转。此两者配合起来一起呈现着齐慧真惹人怜爱的娇媚，以及其人沉浸于感情之中的片刻。对吴伟来说，后者可能更为重要。画中齐慧真所注视手卷，应即卷后洞泾居士题语中所说的「傅子之字」，为其情人远离后所留所寄之物；齐女抚腮，睹物思人，流露着令人动情的浪漫。吴伟用其白描之笔所要表现者应即在此，而这也和徐霖在《武陵春传》中以「其用情亦当矣」来作总结的意旨正相呼应。他们对齐慧真这个娇媚女妓荡人情怀的不加掩饰地陈述，不仅诚实地纪录了他们对齐慧真的思念，同时也意谓着此圈中人不拘传统礼教规范，敢于认同浪漫之风的特异心态。
20.具有道德教化意味的「列女图」传统，自以东晋顾恺之的《女史箴图》最为著名，参见Hsiao-yen Shih,"Poetry Illustration and Works of Ku K'ai-chih,"Renditions,no.6 (Spring,1976),pp.6-29。但此传统实可越过顾恺之，而上溯至汉代，例如山东嘉祥之武梁祠即有根据刘向《列女传》而作的妇女图像。参见Wu Hung,The Wu Liang Shrine:The Ideology of Early Chinese Pictorial Art(Stanford:Stanford University Press,1989),pp.252-72.
图8 吴伟 《词林雅集图》 1505年 上海博物馆
图9 传 谢环 《杏园雅集图》 部分
The Metropolitan Museum of Art, New York
吴伟可能是中国画史上最爱以妓女入画的画家，也可能是私生活最为放纵的少数艺术家之一。他的白描风格基本上便是因应着他在南京的浪荡生活而发展出来的。到了晚年，这种有着浪荡气息的白描风格，甚至也被用来描绘一般的雅集图。现存上海博物馆的 《词林雅集图》（图8） 即是此种吴伟晚年画作的一个例子。这个雅集乃是在一五〇五年于北京举行的，会中主要是为送别一位官员龙致仁自京城出佥浙江，许多他在朝廷中的诗友，包括了当时著名的诗人李梦阳、何景明在内的二十二名，参加此会，赠诗为别。但是，吴伟此图倒非作于雅集会场，而是在龙致仁稍后回到他的家乡南京时，才在当地请吴伟为之配图，再由徐霖在引首以篆书写「词林雅集」四字。吴伟既未亲身参与雅集，而且很可能并不认识与会的许多人，因此在画上只作头戴官帽者八人，童仆二人，明显地与雅集实情不合。此不合处之最甚者则更在于其人物活动之安排：分别作三人弈棋，两人论诗及最后三人品茗的三组，这明显的并非该次雅集以诗赠别龙致仁的主题。但是，吴伟又为什么明知故犯地作此乍看之下「错误」的处理呢？而画主龙致仁又为何能不在意的接受此「错误」呢？此中之解答应即在于画中轻如淡烟的白描勾勒之上。如果以画中人物之动作姿态来说，《词林雅集图》并未与一般常见的雅集图，如传谢环的《杏园雅集图》（图9，现藏纽约大都会博物馆，另本藏镇江市博物馆，此乃一四三七年北京宫廷画家谢环为大学士杨荣在其家杏园所举行之雅集而作的纪实图绘），有显见的差别。但是在吴伟那种蕴含着浪荡气息的轻淡流利的白描线条处理之下，整个雅集却比《杏园雅集图》增加了许多浪漫风流的气氛，恰可用来突出地称赏该会主人及诗友们如仙般，而为凡人无法梦见的诗文才华。这种作法后人不禁联想起南宋画家梁楷所作之《李白行吟图》（现藏东京国立博物馆），该图虽向未被人归入白描人物画的范围，但其以淡墨快笔描绘李白行吟中的身姿，却与《词林雅集》中的风格有相通之处。
四、南京文化与杜堇之白描人物作品
《词林雅集图》 与《杏园雅集图》两者之间的差异，似乎正再度地表明着南京与北京间文化气氛的不同。对吴伟与龙致仁这两个南京人来说，雅集之意义似尽在其中之风流浪漫，形式上如何忠实严谨亦可置诸脑后。这种观念在当时似乎颇为普遍地为许多与他们有共同生活经验的南京画家所共有。杜堇是此中有重要作品传世可供讨论的一位。
杜堇是镇江人，也曾在一四八九至一四九九年间居留北京，但他基本上寄寓在南京的时间似乎较久，而且与许多南京文化人士，如徐农、金琮等，㉑有密切的往来，因此其画风也有南京的特色在内。尤其在他的数件白描作品中，若干见之于吴伟白描风格的现象，也一再出现，更具体地指明杜堇与南京不可分的关系。其中，北京故宫博物院所藏的手卷《古贤诗意图》尤其在此关系上，显得最为清楚。此卷原是南京诗人金琮应某位当地赞助者之请，先在卷上分段书写了十二首唐宋诗人的作品，后再请杜堇补图写其诗意。金琮书诗时在一五〇〇年，杜堇之画大约亦成于该年，但并未画全十二首，仅成九幅而止。
21.对杜堇之生平及交游，可参见James Cahill,Parting at the Shore（New York and Tokyo:Weatherhill,1978）,pp.154-156;Stephen Lee Little,“Du Jin,Tao Cheng,and Shi Zhong:Three Scholar-Professional Painters of the Early Ming Dynasty”（Ph.D.diss., Yale University,1987）,pp.7-38。本文在若干细节上看法与他们还有些不同。
图10 杜堇 《古贤诗意图》之一 《饮中八仙》 1500年 北京故宫博物院
杜堇在此九幅诗意图中以《饮中八仙》（图10）一段表现得最为热闹放诞。此图除八位酒仙外尚有仆役二人，分作内外二圏。在外圈五人，姿势虽生动，然仍能不失常态；内圈五人则皆醉态百出，各有奇状，其中又以「脱帽露顶」的张旭及最右伏卧于地者（李白？）最为奇特，为向来画醉酒者所罕见。杜堇在此除了曲尽八仙之醉态外，亦似吴伟 《歌舞图》一般，将人物安排得极为紧凑，加强了酒宴中之浪荡气氛。这再加上快速、如轻烟的笔描作用，效果更强。由这些手法看来，杜堇画此《饮中八仙》之时， 应也参照了南京当日放浪的宴乐图的相近风格才是。
图11 杜堇 《古贤诗意图》之二 《听颖师弹琴》
图12 王振鹏 《伯牙鼓琴图》 北京故宫博物院
图13 仇英 《蕉阴结夏》 台北国立故宫博物院
《古贤诗意图》中另一段《听颖师弹琴》（图11）也有类似之借用现象。原诗为唐代诗人韩愈所作，内容主要在赞美颖师令人倾服之琴艺的内涵与境界。这种内容最早可溯至春秋时钟子期为伯牙琴艺知音的故事，而韩愈本人在此自然扮演的是颖师知音的角色。杜堇之图即由此「知音」的主题出发，作颖师与韩愈二人相对，旁立一仆童对二人忘我的互动，表达着半带兴味半带疑惑的神情。关于琴艺知音的描绘，自古以来已经形成一种相当固定的表现模式，大致上为演者与听者相对而坐于庭园之中，旁有人数不等之童仆侍立。元代王振鹏之《伯牙鼓琴图》（图12，北京故宫博物院藏）是其中之典型。此画仅以水墨而成，画中作庭园内伯牙坐石上鼓琴，钟子期亦对坐石上，表情静穆，似已进入「高山」、「流水」的境界。伯牙、钟子期身后各立仆役一、二人，皆是姿态沉静，似亦受琴音之感化。《伯牙鼓琴》的表现确有理想化之现象，后人承续此模式时倒能视其需要，稍作修改。例如稍晚之苏州职业画家仇英的《蕉阴结夏》（图13，台北故宫博物院藏）实为上述「知音图」（或可称「听琴图」）模式的十六世纪苏州版。画中亦作园景，一人席地弹阮，另者对坐静听，表情则有沉穆之色。其旁工作中之童子回首望二人，显出一种似即又离的趣味。杜堇显然也是采用了这个「知音图」的模式，并与如仇英所作者的苏州版相近似地使童仆自知音的世界中脱离，以突显此世界的超俗性。但是杜堇在处理两位主角时却显得极为独特，不仅颍师一反旧模式中评者之沉静姿态，而以身躯之前倾直接流露出激烈的感情，韩愈甚至侧卧于地，全无王振鹏或仇英图中听者之含蓄肃穆，而却近于南京颓放酒宴中的浪荡之景。再由其所使用之淡墨细笔白描来观察，杜堇此作除了参考「知音图」之传统外，更多的还是借用了他的南京生活经验，以及南京宴乐图绘的表现而来的。
图14 杜堇 《竹林高士图》 辽宁省博物馆
不过，杜堇的白描风格也不完全与吴伟者一样。如果将《古贤诗意图》与时间相近的《歌舞图》加以比较，其最明显的差异在于杜堇运笔的速度较快，勾描之际亦较重自发性的随兴。这个现象在其未纪年的《竹林高士图》（图14，辽宁省博物馆藏）看得最为清楚。此卷画一在竹林中之雅集正要进行之际。其中八位主角全以细笔勾描而成，虽在以浓墨画成之树石对照之下，也有清淡之感，但已不似吴伟白描之淡如清烟。杜堇人物此时之重点似更重于以细笔快速而随兴地捕捉其风波神韵，此尤以中段之坦腹立者表现得最为强烈。在此之前的中国集会阁中并不乏坦腹人物的例子，如《韩熙载夜宴图》中即有韩熙载坦腹出现，但杜堇此坦腹人物在其流荡快速的线描作用之下，显得较以往者更为不拘礼法。他在卷中的出现，似乎预示着此集会下一刻即将呈现的浪荡。此卷中八人之面貌神情各有特征，后人怀疑画家画时确有实对，很可能也是一五〇〇年左右南京某处的一个集会的写照。
杜堇在作这些白描人物画时，除了与南京的文化气息有关之外，他个人的性格是否也起过某种程度的呼应作用，而与吴伟的情况一致？这似乎是值得怀疑的。关于杜堇的个人资料，现今留存不多；若干散见于当时文集中的一些提到杜堇的诗词，只能零星地呈现有关他交友的部分面貌。㉒对于杜堇本人性格的描写，可以说极为欠缺。他虽自号「古狂」，但文献上却没有什么关于他行为狂态的故事。他曾在一幅作于一四七二年以前的《邵雍像》（现藏北京故宫博物院）上称自己为「无耻之荡人」，㉓他这或许仅是自谦之辞，意谓着自己既无功名，又无学术地位，实在没有资格来为哲学家邵雍画像。 这个不将「荡人」视为「浪荡之人」的解释，或许还没有直接的资料可予证实，但这与唐寅在一四九九年将杜堇描述成一个流落在北京的心志迂阔的不遇书生的形象，㉔似乎仍可兼容。
22.最详细的研究见于Stephen Lee Little,op.cit., pp.11-38.
23.中国美术全集编辑委员会《中国美术全集》，绘画编，明代绘画（上海人民美术出版社，1988），册上，页161。此图上有刘珏题辞，而刘卒于1472年，故此图当成于此年前。
24.关于唐寅此诗及其与杜堇的来往，请见江兆坤，《关于唐寅的研究》，页33。
图15 杜堇 《玩古图》 台北国立故宫博物院
图16 仇英 《人物故事图册》之一 台北国立故宫博物院
唐寅以「迂」来形容杜堇的性格，可谓十分恰当。这点可由另幅杜堇的《玩古图》（图15，台北故宫博物院藏）来加印证实。㉕《玩古图》并非白描，而系采南宋刘松年风格的精笔设色画。图中作主客二人在花园中品鉴古玩，焦点在于大方桌上陈列的由商至汉的青铜器以及宋代陶瓷，而客人正屈身掀开一个盉的盖子，似欲往内探究其铭文的内容。这个探究的姿态，如果与稍后仇英所作的相近图象（图16,《人物故事图册》之一，北京故宫博物院藏）加以比较，便显得别具用意。仇英所画者虽亦在玩古，但进行此活动的人无论是对画扇还是瓷器，仍然保持着一种鉴赏家所认为正确合适的观赏距离。换句话说，仇英图中之「玩古」所要呈现的是一种不赖「探究」，而系以「品赏」为主的文人清雅风神。但是，杜堇此图中「探究」之意却代表着超越「玩古」的更严肃心态。他在题识中自己宣示云：「玩古乃常，博之志大，尚象制名，礼乐所在，日无礼乐，人反愧然，作之正之，吾有待焉。」青铜器既是商周之礼器，除中蕴含着儒者理想中的三代之礼乐制度，「玩古」如果要想对人产生积极的意义，便要求人超越「清玩」的层次，而在其中追求更高层次的道德价值。杜堇的这种观念，正是古典儒家对艺术所抱持的根本立场，而如果由类似南京当时浪荡文化之角度来说，确实可说迂阔而不合时宜。
25.此图另有一残本存日本，有些学者遂怀疑故宫本为仇英摹本，见james Cahill,op.cit., p.156;Stephen Lee Little,op.cit., pp.77-78。姑存此待考。
不过，以杜堇的这种观念来考虑，当时也非全无其一展抱负的地方。弘治时的北京宫廷应该就能提供一个他艺术所能发挥的环境。明代初期的宫廷绘画本来具有相当强烈的民间倾向在内，即使是号称可与宋徽宗比美的宣宗，其个人品味不仅支持如商喜《关羽擒将图》之类与平民有关的题材与风格，自己作画时亦取民间佛画师的画法。㉖这种状况一直延续到宪宗时而未变。宪宗之钟爱吴伟的画艺，从传统的角度来说，相当地不寻常，这也是因他的品味中仍带有强烈的平民因素的缘故。宪宗亦如宣宗有画名，但他的专长范围却是在以往历代能画之君王中极为罕见的「神像」。其存北京故宫之《一团和气》即是合儒释道三教为一的神像画，而其画法则近似民间年画。㉗如此皇帝所支持的宫廷绘画自然不太能接受杜堇的那种艺术观点。但是，到了孝宗弘治之时，宫廷绘画中出现以往为学者所忽视之重大改变。据《明史》的记载，孝宗本人「恭俭有制，勤政爱民」，是较其前诸帝更合乎儒家帝王之「道」规范的君主。㉘他在绘画艺术上因此也特别重视其严肃的教化功能。当时在宫廷中最得皇帝欣赏的画家之一是吕纪，而他之受知于孝宗，正暗示着弘治宫廷中文化品味的转换。吕纪出身宋元时民间佛画中心的宁波，可能也是在职业画师家庭中训练出来的；但他的言行举止，却不像一般质野的画工，而是「为人谨礼法，敦信义」；㉙他在画院中作画，亦「多立意进规」，「工执艺事以谏」，㉚因此而得到孝宗的推重。这如与吴伟的浪荡之风对照来看，吕纪简直可说是艺坛中的道学者了。孝宗宫廷风气既有此转变，亦无怪乎追求无拘无束浪荡风格的吴伟会尽量设法离开宫廷。杜堇北上京师居留十年，据当时士大夫邵宝所云，亦在此弘治初期。㉛看来杜堇即是想趁此机会，以其合乎君主之古典品味的画艺谋求进身。可惜由于某种不明的原因，杜堇终究没有达成其愿望。
26.关于此点，请见石守谦，〈明代绘画中的帝王品味〉，《文史哲学报》，40期（1993年2月），页227〜91。
27.北京故宫博物院编，《中国历代绘画》，第五册（北京：人民美术出版社，1986），页84。
28.张廷玉等，《明史》（新点校本，台北：鼎文书局，1975），页196。
29.徐象梅，《两浙名贤录》（浙江书局1900年刊本），卷49，页21下。
30.何乔远，《名山藏》（台北：傅斯年图书馆藏明刊本），〈艺妙记〉，页4下~5上。
31.邵宝，《容春堂续集》（文渊阁四库全书本，台北：商务印书馆，1983），卷12，页16下~17下。
吴伟出北京返南，杜堇由南京北上京师，这二事之几乎同时发生，代表着二人性格及画风之根本差异的存在。由此来看，杜堇的白描人物画就他个人来说并不具有充分的代表性，而应视为他对南京浪荡之风的被动因应。吴伟的白描人物画在与他作此对照之后，更显出其重要之意义。他不仅是南京浪荡之风的呼应者与实战者，而且是其相应之浪荡白描风格的创造者。这个比较充分显示了文化环境与画家性格两因素在形塑绘画风格时互相依存，不可独立运作的关系。杜堇虽亦受南京文化之影响，而在其白描人物作品中有所呼应，但却因其性格未能与之契合，故未在浪荡风格上取得进一步的发展。反观吴伟之状况，其个人情性与南京之文化气息可说是互为表里，而浪荡白描风格亦因之得于其画笔中得到极致的表现。而此种白描风格后来在南京之盛况不复存在，由此角度观之，原因之一或即在于失去了如吴伟的「仙式」英雄人物的登台演出。
五、浪荡白描风格之意义
由白描画史的脉络来加以观察，吴伟的浪荡白描风格实在可以说是一大变革。在他之前的白描人物画，表面上简洁平淡，但背后皆包含着庄严的人文意义，其线描运笔之严谨、凝重即以此为生发之动力。它尤其经常被那些在政治上不得意，隐居以求避世的文人士大夫引用之，以表达其高洁、有所不为的矜持心志。但是如吴伟所作的白描，却一反此庄重的古典白描传统，从线条速度、流转、墨色的改变作起，来抒发放纵浪荡的情感。此时不仅白描所作的主题是不合儒家道德规范的浪情，连画者也是浪荡人物。这是实在在可算是「正统」之外的「非正统」，甚至是「反正统」的白描。明代许多态度保守的文人一再地对吴伟白描人物画在其题跋中提出看法，意见虽不见得相同，但却都一致地设法要将吴伟归入李公麟一脉，不肯承认他的白描已自成一体，而其对正统白描的叛离可以有其存在的价值。此中明显地透露出他们在意识型态上的争议。对他们来说，浪荡情怀既不可鼓励，甚至有害于自我人格之修养，绘画一事，如果要严正地说为与「道」等同的事业，自然不能用为绘画表现的主题，更何况是使用那种由北宋文人所发展出来的庄重白描技法，来作为这种似乎意谓着要宣扬浪荡之风的手段。这也无怪乎当时会有一些文士会将吴伟斥之为「画家魔」了。㉜
32.见唐顺之在吴伟一卷白描罗汉画上的题跋，此画现不知去向。见 《 明代院浙派史料》，页294。
将吴伟斥为「魔」，亦带有道德上的批判在内。这正意谓着吴伟所代表的南京浪荡之风对传统价值体系的冲击，确实在当时起了震撼的作用。由文化史的角度来说，此事之意义并不在于当时南京生活可以达到何种令人惊异的浪荡程度，而在于吴伟等人敢于正视此浪荡之风，并且赋予其正面之价值。这种态度，自然得归功于他们所处南京之特殊文化环境。南京的财富及无所拘束，共同营造了以秦淮区为中心的浪荡生活文化，构成此文化并受其滋养的成员，纵情适性，无不视之为人生之理想境地。吴伟被号为「小仙」，而为南京人士追逐崇拜，正是此种生活态度的具体呈现。如此情形，不要说在气氛肃杀，随时在进行着政治斗争的北京不可得见；连同处大江以南，距南京不过两百公里之远的苏州，亦对之无法想。苏州虽亦号称风雅，而且在当时也有如祝允明、唐寅等颇为任达放诞的奇士出现，为其文化生活增添了不少活力，也为后世留下如「三笑姻缘」的浪漫传奇，但是苏州文化基本上却仍是一种守在礼法节度之内的风流型态。这尤其是在一五〇〇年左右之后，苏州逐渐有意识地去重建其自我文化传统以来，更是对儒家之道德标准，坚守不渝。唐寅在考试丑闻案后返乡，久久不能得到同样朋侪的谅解，就是这种文化气质的具体呈现。
苏州并非不够富裕而缺少靡华浪漫的资源，但是其文化活动却非如南京地由无拘束的豪放权贵所主导，而是环绕在一些品德操守颇为超俗的文士而进行的。它的核心人物，在十五世纪中期是杜琼、陈宽等沈周的师长。杜、陈两家皆为苏州一地素负声望的儒学名门，其人格端谨，自不待言。到十五世纪后期至十六世纪初，苏州文化则有吴宽、王鏊等位尊望重的官宦乡绅为之主持，他们虽非隐士，却也都被誉为行履高洁，自守以正之士，在他们的领导之下，浪荡之风实在也无法在苏州得到认可。由此来看，南京的发展确实显得别具意义。
图17 唐寅 《孟蜀宫妓图》 北京故宫博物院
苏州与南京文化气息之比较，还可进一步落实到他们各自所生产的仕女画上。以行为放诞，且亲身参与吴伟《歌舞图》所描绘的南京狂宴的苏州才士唐寅来说，他虽不至于攻击这种浪荡行径，但当笔诸于画时，却不愿对之予以正视。唐寅在苏州亦以仕女画著名，其精笔描绘，设色工致的作品，甚至可能是他在市场中最受欢迎者。现存北京故宫博物院之《孟蜀宫妓图》（图17）可说是此中之代表作。《孟蜀宫妓图》取材自五代时蜀后主宫中之生活，作宫妓四人，衣饰华丽，手捧酒食，正是其上题诗中「日侍君王宴紫薇」的情景。唐寅在画中虽极力地呈现宫妓容颜之美，头饰袍服之奢，甚至将四人围成一圈，增加亲密柔暱之感，但却完全不在肯定此中所有的浪漫。他在诗后加了段评论：
"蜀后主每于宫中裹小巾，命宫妓道衣，冠莲花冠，曰寻花柳以侍酣宴。蜀之谣已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至滥觞。俾后想摇头之，令不无扼腕。"
语中讽喻之意甚明。此时再细观画中诸女间复杂的姿势互动，便可注意到着青衣宫妓以左手承酒，右手前指作行进之状，正是前趋侍宴的姿势；但此动作却为最左之宫妓所阻，其左臂似正压制前者的进势，而左手掌则上扬作劝止之状，恰是题语中讽喻之意的落实。让一幅表面上描绘浪漫宫宴美女的图画，巧妙而含蓄地蕴含着出自儒家的训诫在内，唐寅画能够在苏州市场中得到「雅俗共赏」的成功，这或许亦是其中一个不可忽视的原因。由此来推测，当一五〇三年春天，唐寅在南京与吴伟一起参加酒宴，共同忘怀于美酒与音乐之间，甚至对舞妓李奴奴的表演也同样倾倒，两人共同沈耽于此浪荡之中，但唐寅对吴伟作《歌舞图》的「画道」却是不可能赞同的。唐寅一生画业，与南京并未产生实质的关联，这在此中也可看出道理。
吴伟的性格、生活与风格在其白描人物画中结合为一，这正是中国传统以来所追求的「画如其人」的境界，但这境界的内容却又是最不合传统礼教的行为与情感。中国思想中长久以来坚持绘画乃是一门严肃的艺术，「道艺合一」的观念即使是职业画家的郭熙也深信不疑。吴伟直将浪荡之风作为其艺术之内涵，基本上意谓着对传统艺术价值观的挑战，以及一个新型文化在南京发展的可能性。可惜到了十六世纪中叶之后，由于南京文化环境的丕变，这个新型文化并没有得到理想的开展，只有等待至十七世纪那个天崩地解的时代里，再寻另一个契机。