创刊于1986年，2007年以来一直入选中国社会科学引文索引（CSSCI）来源集刊。
振兴中华 繁荣戏曲
中 国 戏 曲 学 会
山西师范大学戏曲文物研究所
晚清传奇评点中的结构论术语探析【1】
Gao Yuxing
高宇星
简
介
高宇星，女，1992年生，山西临汾人。上海大学中国古代文学博士，现为山西传媒学院人文学院专任教师。主要研究方向：明清戏曲评点研究。发表《论近代传奇评点的现代性意识》（《文化艺术研究》，2022年03期）等论文。
随着传奇的逐步发展和完善，传奇评点活动也悄然兴起。早在万历时期，评点者已经对戏曲的情节结构有所关注，如柳浪馆《紫钗记》总评：“元之大家，必胸中先具一大结构。”【2】王骥德在《曲律》中将戏曲结构比喻为“工师之作室”【3】，并用“大间架”“大头脑”【4】等观点表明结构布局的重要性。清初丁耀亢以“调（词）有三难：一布局，繁简合宜难；二宫调，缓急中拍难；三修词，文质入情难”【5】之语将布局推至戏曲创作的最高处，之后的李渔更是旗帜鲜明地提出“独先结构”【6】的戏曲观。
从清道光元年至宣统三年，共90年的历程中，传奇进入了发展的蜕变期，与此同时，传奇评点也步入了余势期。到了晚清年间，评点者多从叙事学的角度出发对传奇进行观照，结构布局上的整体性和细节衔接处的连贯性往往成为评判一部作品优劣的标准，与之相配适的批评术语也逐渐成型和完善。它们或是在长期的评点过程中提炼升华而来，或是由相邻的诗文批评领域转引而来，或是借鉴自堪舆、兵法、建筑等各个领域。除了服务于戏曲结构框架的建设和细节铺叙间的融合外，它们自身所具备的理论价值也为中国古典戏曲叙事理论做出了贡献。
本文将从关照戏曲全局性的整体结构和与“针线”“线索”等术语相关的局部结构入手，考察评点中有关结构布局和过脉衔接相关术语的完整形态。
一、结构布局术语论
结构布局，便是指从整体上对作品框架进行划分，从而考察其各部分之间的相互关系。评点者在这一部分使用的术语以“常山蛇阵”最为著名。
“常山蛇阵”本身是适用于行军布阵的兵家用语，最早见于《孙子兵法·九地篇》：“故善用兵者，譬如率然；率然者，常山之蛇也。击其首则尾至，击其尾则首至，击其中则首尾俱至。”【7】“率然”是常山的一种蛇，这种蛇攻击它的头部尾部就会来营救，攻击它的尾部头部就返回来营救，攻击它的腰部则头尾会一起来营救。是指优秀的军事家排兵布阵应像“率然”一样，后来成为兵家常用之语。如庾信《哀江南赋》中有“昆阳之战象走林，常山之阵蛇奔穴”【8】之句、杜牧《东兵长句十韵》中亦有“即墨龙文光照曜，常山蛇阵势纵横”【9】的诗句。随后，这个术语进入到戏曲批评领域，衍生出了双重内涵。
首先，戏曲评点中的“常山蛇阵”继承了其兵法术语的本意，用于表示文本布局中前后文之间的紧密照应关系。如《桐花笺传奇》第五出《密约》尾批有云：
本篇排场最佳，而首尾不倦，正如常山蛇节节灵动，中间插入七夕游仙梦词，由箫管而夹入弦索，别饶幽趣，并以见此回不仅写周薛两人情事，并写作筝楼聚影之影子矣。【10】
开句便称“排场最佳”，直接表明对本出布局的赞赏。进而指出布局之妙在于“首尾不倦”，即是首尾相互呼应之意，中间部分“七夕游梦仙词”的插入更为巧妙，在回应上文的同时也为下文进行了铺垫。显然评点者将第五出从整体上划分为了首、中、尾三个部分，其中每一部分都是剧情发展不可或缺的一环，既相对独立又环环相扣，展示出“击其中则首尾俱至”的内涵，描绘出各部分之间紧密相连的整体态势。
其次，传奇评点中的“常山蛇阵”还有贯穿整体剧本的结构线索之意。如黄燮清《居官鉴》第二十六出《传鉴》中的眉批：
（生）夫人，想我出仕以来，黾勉从公，幸无陨越，半生宦绩，全仗先大夫《居官宝鉴》一书，道其先路，日置座右，朝夕不忘，今孩儿初历仕途，即当传授此书，俾知准的。（旦）正该如此。（生取书置案介）（眉批：收合题珠，收尾团紧，布局如常山阵势，一丝不散。）【11】
《传鉴》是《居官鉴》的末出。在第一出《授鉴》中，王文锡的父亲将自己根据多年为官经验写成的《居官鉴》一书传授给即将上任的儿子。到了最后一出，王文锡出仕还家，与妻子说起多亏此书，才使得他在数十年的宦海沉浮中守得初心、取得政绩。此时他的儿子亦到了出仕之时，王文锡复将此书传授给儿子，对其说道：“我儿，你可敬谨拜授，毋愆祖训，努力前程。”【12】一本《居官鉴》衔接首尾，将全文脉络贯穿起来。可见，《居官鉴》在全剧行文中具有特殊的象征意义，体现出它在整体布局中的结构线索之用。剧中共出现了两次授书的场景，一在开首，一在结尾，父传子、子传孙，表现出家族代代相传的为官准则和生生不息的薪火相承，由于线索的连接贯穿，致使戏曲在布局上形成首尾相接、循环往复的整体格局。如此一来便如同率然一般首尾相应、形神不散，故称之为“常山蛇阵”。
“常山蛇阵”包含着上下文间的照应和文本间的结构线索两种内涵，但它和下文论述的“草蛇灰线”存在着一定的差别。首先，在上下文的呼应中，“草蛇灰线”突出的是前文对后文的“伏笔”作用，“常山蛇阵”强调的则是后文对前文的映照功能，并且“常山蛇阵”通常将文本视为前、中、后三个部分，除了首尾的应和外，它在意的还有中间环节和前后之间的衔接统一。其次，在结构线索上，“草蛇灰线”注重的是行文间的线索贯穿并常见于细节叙写之处，“常山蛇阵”对应的则是整体间的布局结构。“常山蛇阵”由兵法进入文法，表现出评点者对戏曲创作的整体性、一致性的审美需求。
另外，和“常山蛇阵”相类同的还有“首尾接应”一词，它也是戏曲评点中常见的结构术语。如《风云会》加十六出《艺述》中有一则眉批：“映合《授䄮》《拂奔》《传韬》《赠宝》诸出，所谓击中则首尾皆应也。”【13】其中提到的前两出位于本出之前，后两出位于本出之后，本出恰处于中间位置，这里的“首尾接应”体现出了“常山蛇阵”中“击其中则首尾俱至”的涵义。又如李文瀚《紫荆花·第三十一出·诧生》眉批有云：
（外）是了，曾记那年在园中玩赏荆花，忽然摇落，后来珠儿亡故，那花也就枯了。（眉批：挽上《花谶》，首尾相应。）【14】
《诧生》是全剧倒数第二出，眉批中提到的《花谶》是文中第三出，外念白中提及的荆花摇落一事正是发生在《花谶》出中。紫荆花在文中作为代表兄弟情谊的意象出现从而贯穿始终，起到行文线索的作用，开场花开，终场花枯，以花代人，既是对线索的呼应，也是对人物命运的交代。此处“首尾相应”是指篇尾对篇首的回应，强调开端和结尾之间的呼和照应关系。
可见，无论是“常山蛇阵”亦或是“首尾接应”都描绘出文本首尾中结为一体的整体景象，体现出戏曲文本整体上的连贯性和作者布局的严密性，同时反映出评点者对戏曲搭架的重视以及对作者行文布局的赞赏。
二、情节衔接术语论
李克先生指出“局部是构成整体结构的有机内容”【15】，它们是组成整体文本的独立故事单元。正是有了一个个情节的推动才使得人物关系和故事脉络得以开展，而情节间自然顺畅地过渡和衔接则成为剧作者和评点者不得不思考的问题。在这方面的评点术语以“斗笋”最具代表性。
“斗笋”源自古代建筑领域，“笋”意同“榫”，是指物体两端运用凹凸连接的凸出的部分，“斗笋”原指榫头之间的拼合和连接，如张岱《陶庵梦忆·报恩塔》中有：“塔上下金刚佛像千百亿金身。一金身，琉璃砖十数块凑成之，其衣折不爽分，其面目不爽毫，其须眉不爽忽，斗笋合缝，信属鬼工。”【16】之句，用“斗笋合缝”形容佛像金身铸造衔接的自然合缝，赞叹其巧夺天工的建筑技艺。明代也借用这一术语评价戏曲结构，如张岱记录了他在阮大铖家的看戏经历：“余在其家，看《十错认》《摩尼珠》《燕子笺》三剧，其串架斗笋，插科打诨，意色眼目，主人细细与之讲明。”【17】
“斗笋”进入到戏曲批评领域后展现出两层内涵，一是指戏曲情节间的衔接过渡，二是指人、物初登场时的自然巧妙。先来看“斗笋”作为情节过渡的情况，试看洪炳文《警黄钟》中的一则例言：
是编情节甚多，故讲白长而曲转略。以斗笋转接处曲不能达，不得不藉白以传之，并非讨便宜也。【18】
《警黄钟》全篇白多于曲，不符合传统传奇的规范。洪氏在此解释道，因为曲子不能很好地将情节连接起来，故而借助念白来完成整部戏曲的创作，这里的“斗笋”即是指情节的衔接。
周道昌的《错中错传奇》第三十五出《认嫂》在妹侠的念白边注有旁批“逗笋之妙”【19】，此时妹侠想将嫂子所经遭遇告知哥哥共商计策，便引出下文贞娘详述自身经历、吴亮弼听闻后又增添许多波澜诸事，全文情节生发出无限转机。其中，“逗”同“斗”，亦是指关目间接续无痕之意。
“斗笋”作为情节间衔接过渡的内涵是从其本意延伸而来，它也用来指人、物出场的合情合理。首先，是物件的出场情况，试看《风云会》中的一则眉批：
（丑上）邸报在此，老爷请看。（眉批：斗笋。）【20】
在第二十八出中，力奴带回了三爷家书，在向家中人说明三爷率师攻入扶余国已成为一国之主后将家书呈上，因而有“邸报在此”之语。有了前文力奴之言的铺垫，邸报的出现就显得尤为合理，上下间的情节就此对应上了，如此也称“斗笋”。洪炳文《水岩宫》第十九出中有则眉批为“为此接法，斗笋无痕”【21】，此处写道杜雪琼死后为陈义姑座下书判，专管审判案件，交代完这一背景后，小卒立马呈上一封记载有狂生在水岩宫墙壁上题下轻薄言语的书函，杜雪琼的断案才华便借由“惩狂”这一情节显现出来。此处书函的出现与杜雪琼书判的职位相吻合，又引出“惩狂”一事，出现的恰合时宜。
其次再来看人物的登场方式：
（众喊介）哪个陈有心？（外摇头介）列位如何说？（众喊介）陈有心什么样？（眉批：接笋无痕。）【22】
（小生巾服上）（坐介）小生陈善德，父亲员外平时在家行善，现在去宁波收帐未回。家信中早说此时回里，前日飓风大作，但愿未曾开船，在埠守风，迟迟起身，方免惊恐。（眉批：此为□接笋法，从对面看来。）【23】
这两则眉批同出于洪炳文《水岩宫》。在上面一则中众人听闻有个叫陈有心的人是陈义姑的侄子，便纷纷叫嚷“哪个陈有心”，又不住的想“陈有心什么样”？伴随着大家的好奇，在一片疑问声中，陈有心应声登场。在下面一则中陈有心于归家途中遭遇飓风，幸得陈义姑在天界庇佑方得平安归来，此时家人见久去未归，不由得心焦，陈有心的儿子陈德善作为家属代表就此出场。在阖家团圆后，陈德善兄弟还有同刘、阮二女子结成姻缘的情节。因而陈德善的上场一方面是为了补叙父亲受义姑搭救之事，一方面则成为结亲一脉的引线，使得前后承接自然连贯。
可见，“斗笋”由古代建筑领域进入到戏曲评点领域时延续了其器物间严丝合缝的链接关系的本意。作为一个批评术语，它一方面指戏曲叙事过程中情节衔接间所达到的一种妙合无痕的艺术境界，同时又成为评价人、物恰合自然的登场方式的艺术技巧。由此达到紧密前后关系、加速叙事节奏、形成环环相扣的叙事场景的艺术效果，成为传奇评点中独特而常见的艺术手法。
除“斗笋”外，评点中也会直接使用“过渡”一词。如《警黄钟》第六出的尾批就有“东宫料敌，实见微知着。出末加以慨叹收场，真令爱国孤臣同声泣下，是为下文过渡处”【24】的总结性言论。第六出写胡封国背弃和黄封国订立的盟约，蜜部大臣卖国通敌、黑提营兵败，黄封国立于危难中事。出末【尾声】唱到“待明朝俯伏丹墀下，看同心义愤有谁家”【25】，第七出《闺侠》即是公主和谢瑶芳、苏蕴香、竺凌霄共商歼灭贼子、收复失地之事，正好与出末“同心义愤有谁家”一句相应和，所以说此段是下文过渡之处。
情节间的连贯自然是所有剧作家的追求，而评点者在这一方面的关注则反映出他们对于戏曲结构“自然”观的推崇。李克先生提出：“‘自然’观是晚明戏曲理论的一个重要范畴，某种程度上也可以说是对元代杂剧精神的呼应。”【26】王国维《宋元戏曲史》将“元剧”视为中国戏曲史上的高峰，评判的依据便是“自然而已矣”【27】。可见自然的戏曲结构观自戏曲产生之初便已存在，在数百年的发展演变中一直延续下来，影响着后代的戏曲创作和批评。
三、体兼二用的术语
评点者在对戏曲的情节结构进行批评时，通常没有对术语的适用范围作出明确的划分，因此一个术语往往既可以用于结构布局的批评中，又可以出现在情节脉络的评点里，在这部分范畴中，使用最多的当属“映”和“草蛇灰线”。
（一）映
《说文解字》：“映，明也。隐也。从日央声。於敬切。”【28】“映”是会意兼形声字，“日”即太阳，“央”即中央，表示太阳位于天空中央，时值正午，万物现形，无所隐遁。又引申为物体受到日光照射而将影子映射在其他物体上，而影子的形状与物体相同，所以也表示显示出事物的本质之意。
传奇评点中的“映”多指上下文之间的相互映射，因此既可以起到引出下文的作用，又可以起到承接上文的作用，而有的搭配则一词兼有两意，极大地丰富了结构术语的内涵。
首先，在整体布局上，“映”可以用来表示对全文行文线索的接应。如：
（姚夫人上）傀儡宦场总是空，……寄信回家，说已面许原任镇江知府公子吴郎为妻（旁批：映上吴生正脉。）【29】
这是《错中错》第十一出中的一则旁批。《错中错》结构复杂，它运用了吴亮弼和姚贞娘、王邦杰和姚淑卿、何良璧和王玉姝三条感情线齐头并进的叙述方式，而以吴亮弼姚贞娘一线最为主要，故称其为“正脉”。姚夫人这里所讲“许原任镇江知府公子吴郎为妻”和第二出中吴亮弼所说：“父亲在日，曾订同乡原任黄州府姓姚名舜臣字佐虞夫人张氏所生长女贞娘为婚。”【30】之句相接续，也就把吴亮弼这一条线索延续了下来。此处“映”着的是全剧的中心脉络，对剧情的顺利开展和整体结构的完整统一有着关键性作用。
其次，“映”还发挥着承前启后的功能，这一功能在整体和局部中都同样适用。
“映”在表达承接上文时，与“应”意义相同，即与上文相互应和之意，此时的呈现方式便以“映上”“回映”为代表：
（外）但能寻得源头，或有河清之日。（眉批：笼罩后半部，即照映上文。）【31】
【天下乐】你看那边便是小有洞天了。（眉批：回映《栖真》。）【32】
《银汉槎》是李文瀚创作于道光年间的具有神话色彩的传奇作品，共上下两卷，各九出。第一则眉批出自上卷末出《议饷》。外念白中“寻得源头”四字回应着上卷中武帝派遣张骞勘探河源、治理水灾的整体内容，而“河清之日”四字则概括了下卷中天下终归承平的故事结局。由于第九出位于上下卷的衔接之处，其结构作用在于承上启下，故而眉批中“照映”一词是在全剧分为上下两部分的情况下，对应上半部分整体而言的，起到整体结构中的上承作用。
第二则眉批出自《茯苓仙》第八出，文本中提到的“小有洞天”首见于第七出《栖真》。当时麻姑行至临川，见此处风景秀丽，恰逢盱源仙姥，仙姥说道：“仙姑既爱此山，那边有个小有洞天，颇堪栖息，何不暂驻高踪，早晚亦可明教。”【33】便暂歇于此，众仙想要寻访麻姑便一齐向小有洞天赶来。此处“回映”对应的是上出中的局部情节，如此既可显现出对前文关目的承接，又能体现出文本的连贯性。
“映”在表示引起下文之意的时候，往往以“映下”和“反映后文”的形式出现。例如：
【金莲子】恰正似会蟠桃，喜孜孜仙果出瑶京。（眉批：映下。）【34】
【皂罗袍】头衔署个鲁诸生，谁来下马将碑认。（眉批：反映后文。）【35】
第一则《茯苓仙》是许善长的传奇作品，撰写麻姑入道成仙、与王母祝寿之事。此曲出自第一出《采药》，正值贴旦二人捉住茯苓仙，旦说道茯苓仙是长生不老药，贴便唱道茯苓仙和蟠桃一样是天界仙果，传达出喜悦之情。在第十一出《献寿》中，麻姑已然成仙，恰逢王母寿辰，便前往西池赴宴。老旦王母唱道：“风和日杲，正花香秾李，果熟蟠桃。”【36】此时的麻姑真的到了瑶京，真的吃了蟠桃，“映下”即为此意。
第二则《再来人》是杨恩寿的传奇作品，剧中陈仲英年过七十却屡试不中，临终前嘱咐妻子将他的著作埋在墓旁，等候“再来人”前来取看。此支曲文便是慨叹是否真的会有人专程下马辨识。后来季毓英二十生辰时出游，正逢陈仲英二十周年忌日，方知自己是陈仲英转世。眉批中所指就是季毓英下马认碑之事，是后文在前文中的映照，故曰“反映后文”。
另外，除了具有启下、承上单方面的功能外，“映”的某些搭配随着使用场合的不同，能够表现出承上启下的不同内涵，这方面以“照映”“映合”最具代表性。以“映合”为例，它既可表示对上文的承接，也可以表示对下文的牵引，最为独特的是，在一则眉批中可以展示出其具有的“承上”“启下”的双向指示性内涵。如：
（丑）百年偕老，五世其昌，一言可决。尤可怪者，凌霄拔壑，昂昂如千里之驹，懔懔如三尺之剑。世无伯乐九方，定有风胡薛烛。物色所加，必多奇遇。（眉批：映合《授䄮》《拂奔》《传韬》《赠宝》诸出，所谓击中则首尾皆应也。）【37】
这则眉批出现在《风云会》第加十六出，其中提到的出目分别是第三出《授䄮》、第十出《拂奔》、第二十出《传韬》以及第二十一出《赠宝》。显然，评点者从整体上将《风云会》划分为首尾中三个部分，加十六出《艺述》正处于中间位置，对前两个出目而言，“映合”起到上承的作用；对后两个出目而言，“映合”起到下启的作用，一词兼具双关之意。
总体说来，“映”本身便是一个具有双重身份的结构术语，它的具体含义需要依据批语中的描述并结合上下行文间的关系加以判定。在启下功能中，常见形态有“映下”“映照后文”；在承上功能中，常见形态有“映上”“回映”；在双重功能中，常见形态包括“照应”“映合”。“映”因其多重内涵和使用的灵活性颇受评点者的青睐。
（二）草蛇灰线
“草蛇灰线”是晚清传奇评点中出现频率最高的一个术语，它起源于堪舆理论，随后在古代文学的批评领域里被频频借用，传奇评点中自然也少不了它的身影。作为传奇评点中的结构技法，它具有着作为伏笔照应的结构功能和结构线索的隐喻功能的双重作用。
根据现有记载，“草蛇灰线”在唐代已经出现，唐人杨筠松所撰《撼龙经》中《葬法倒杖》篇的“离仗”和“骑龙”两节里有如下论述：
便知聚气须用客土堆成，要有微窝靥或草蛇灰线者方结，否则旺气未平，必主灾祸。【38】
龙神尽处有突兀之结，案迫前砂而穴露，其气不聚，后龙垒来，草蛇灰线，过脉分明，穴须退后高扦，取骑龙下，深井放棺，填补明堂，以全造化也。【39】
古代风水典籍之中的“草蛇灰线”是针对山脉而言的，它用来指代似连非连、似断未断的山体态势。
“草蛇灰线”在明代进入了戏曲评点领域，首先显现出了它在局部结构细节铺叙中的“伏笔照应”功能，如韦佩居士《序》中所云：“盖合词之全幅而观之，构局引丝有优有应，有详有约，有案有断。即游戏三昧，实寓以左国龙门家法，而慧心盘肠，蜿纡屈曲，全在筋转脉摇处，别有马迹蛛丝、草蛇灰线之妙。”【40】此处的“草蛇灰线”便是指戏文前后之间的伏笔照应关系，也即将文章比作山川，文章间的伏笔照应便如同山脉一般看似已经断裂实则暗中相连。这个内涵一直延用到晚清时期，例如：
（丑）想必要做个大人的官儿，我也好仗他的威风，饱饱的赚些财帛，聚个姣姣滴滴的房下，岂不有趣，岂不有趣？（眉批：草蛇灰线。）【41】
此则眉批出自《风云会·第十出·拂奔》，丑角扮演的是李靖的随从文童，他见李靖和司徒杨素走得近，便想趁此机会捞些钱财娶个美妇。不想张华鬘深夜投奔李靖而来，并自荐枕席。文童听闻后感慨道：“我想讨个老婆，倒弗想着；相公弗想，倒奔子来哉，这才是有意栽花花不发，无心插柳柳成荫。”【42】眉批“草蛇灰线”便是指丑的这段话为后文埋下了伏笔，原本是文童心中独白，不料竟能与后文拂奔之事相联，足见文脉似断非断之意。
周道昌用皮黄体编制的传奇剧本《错中错》第九出《短见》中也有“草蛇灰线”【43】的眉批。此时正逢何良璧登场，以寥寥数语概括了父亲托孤毛安附等前文情节，这里的“草蛇灰线”体现出的是照应前文的功用。
“草蛇灰线”在传奇戏曲评点中有着结构间的“伏笔”“照应”之意，但评点者更为看重的是其作为“伏笔”的结构内涵，他们通常使用“草蛇灰线之妙”的赞语表示对伏笔的关注。如：
【前腔】我有门生何咏霓，可惜远在京曹，此君抱负文章，卓然大器，日后若得共事，定能相与有成也。倘相逢，桃李门徒；好共证，芝兰治谱。协恭上下宜调让，要虚衷互相匡助。（眉批：处处伏笔，俱有草蛇灰线之妙。）【44】
这一则眉批选自《居官鉴》首出王文锡赴任之际，其父忆及自己的门生何咏霓，私心想着儿子若能与此人共事必将能够有所成就。此支曲文演唱的是王父的心理活动，但一则为何咏霓的出现打下伏笔，二则预言了两人日后共事的情形，因此 “草蛇灰线之妙”是指前文为后文伏笔之妙。又如郑由熙《雾中人》第十二出《寺留》中有眉批云：“处处反逼下文，有草蛇灰线之妙。”【45】明确表达出正因“处处反逼下文”，故而才有“草蛇灰线之妙”。从两则眉批中“伏”“逼”两个具有启下功能的术语也不难看出评点者对“草蛇灰线”所具有的“伏笔”内涵的强调。
其次，“草蛇灰线”在晚清传奇评点中还起到整体布局的结构线索之用，如：
【庆宣和】猝至仙源与世别，境界奇绝。梦入庄周遇蝴蝶，顿教人两趺蹩踅。（眉批：草蛇灰线。）【46】
《神山引》是许善长根据《聊斋志异·粉蝶》以及袁枚《神山引》敷演而来的传奇作品。主人公杨曰旦在乘船由雷州返回琼州之时遭遇海上飓风，后为神仙所救来到距此三千里的仙岛，寄居在早年离家具已修炼成仙的姑姑姑父家中。后来杨曰旦与婢女粉蝶产生情愫被姑姑察觉，粉蝶被遣，杨曰旦也以思家为由重返人间。此支曲词出自第七出《药饵》，叙写杨曰旦归家后向祖母诉说其海上奇遇之事，曲词中“梦入庄周遇蝴蝶”的“蝴蝶”一是化用“庄周梦蝶”的典故，表明自身的经历如同梦境般美好的不着实际，一是指他遇到了“粉蝶”两人双双坠入爱河之事。回到人间的杨曰旦日后迎娶了钱秀才的女儿荷生，在新婚洞房之夜，竟然发觉荷生是由粉蝶转世投胎而来，两人的姻缘再次接续，可称为“再遇蝴蝶”。因此“遇蝴蝶”三字既是对前文中与粉蝶产生情愫的概括，又是对后文迎娶荷生的铺垫，一则以承上，一则以启下。许善长通过对“蝴蝶”隐喻性的指代和有意无意的反复渲染，使其成为全篇行文的结构线索，而对荷生身分的点破则让这条线索清晰连贯了起来。
因此，有着“结构线索”之用的“草蛇灰线”主要使用方式为：对前文中出现的人与物进行明确或隐喻性的反复叙写，进而在后文关键之处一语点破，从而显现出一条清晰贯穿的文脉，使整体结构连贯、完整。
综上，作为上下情节间的“伏笔照应”和整体布局的“结构线索”是“草蛇灰线”的两种主要内涵。相较而言，伏笔照应使用的频率更高一些，而在承上启下的双重功用中“伏”则受到更多的关注和赞赏。“草蛇灰线”体现的是评点者在戏曲创作上连而不断的结构要求以及藏而不露的审美理念，它在戏曲评点中获得了丰富的理论内涵和恒久的生命力。
此外，“承上启下”也常被评点者用来说明情节结构间的相互关系。如：
【渔家傲】仙子箫声何处听，秦台未许津重问。虽与皇州春色近，上林影，无缘相递花风信。且向两河观美景，看他芍药伊谁赠。可有琼浆堪一饮，定花品，山川毓秀平心论。（眉批：承上起下，骨节通灵。）【47】
这是《凤凰琴》第一出《择配》的眉批。传奇叙写文君、相如故事，此曲之前文君已经登场，而“上林”句则暗示着相如的出现，在第二出《客梁》中，相如上场，正应《择配》，【渔家傲】一曲便将前后文连接起来，以显文章顺达。这支曲子便担任起连接文君、相如上场间的桥梁，起到情节过渡的作用。
又如《芙蓉碣》第八出《江忆》的尾批有云：“以《仙谴》起、以《城圆》结，此折承上启下，文章大关键处也。”【48】《江忆》位于卷下的开篇，正是承上起下的中间关卡，它也暗示着李蓉姑和婢女春华同沉于江的悲惨结局，是整部戏曲的关键所在。此处“承上启下”是将全文视为一个整体，而把第八出作为整体结构的衔接之处，说明其在文本中的过脉作用。
“映”“草蛇灰线”“承上启下”以其独特的双重身份存在于晚清传奇评点之中，在整体结构的整一性和局部结构间的脉络贯穿上发挥着重要的作用。
总体看来，这部分术语的使用和流传体现出它们独特的综合价值：首先，许多术语并不是评点领域的产物，如“草蛇灰线”发源于堪舆理论、“常山蛇阵”来自于兵家术语、“斗笋”借鉴自建筑工程领域，它们对评点领域的介入呈现出多领域融合贯通的综合状态，并由此生发出新的理论内涵，丰富了自身的理论价值；其次，评点者对戏曲的整体布局和细节连贯的关注表明了他们对戏曲叙事学的认识和理解，这些术语推进了中国古典戏曲叙事学理论的形成和发展，为中国本土叙事学的建立贡献了理论价值；再次，术语的使用和传播增进了大众对戏曲布局和叙事的认识，提高了文本的阅读价值，在戏曲文本的销售和传播方面起到了推动作用。这些结构术语在发挥着自身功用的同时，也成为中国古典戏曲叙事理论和藏而不露、环环相扣、起伏跌宕的戏曲审美准则的完美注脚，生动地诠释出晚清传奇作品的审美风貌和创作趋向，丰富和发展了古代文学批评的理论成果。
注 释
【1】本文为国家社科基金重大项目《明清戏曲评点整理与研究》（编号18ZDA252）阶段性成果。
【2】汤显祖著袁于令评：《柳浪馆批评玉茗堂紫钗记》，明刻本，国家图书馆藏，索书号：04126。
【3】王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（第4册），中国戏剧出版社1959年版，第123页。
【4】王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（第4册），第137页。
【5】丁耀亢：《赤松游》，《古本戏曲丛刊五集》本。
【6】李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（第7册），第7页。
【7】孙武著、孙晓玲编：《孙子兵法》，武汉出版社1994年版，第131页。
【8】庾信：《庾子山集注》（第1册），中华书局1980年版，第125页。
【9】杜牧：《杜牧集》，黑龙江人民出版社2005年版，第37页。
【10】梅启照著无名氏评：《桐花笺传奇》第五出《密约》眉批，民国年间刻本，上海图书馆藏，索书号：505137-44。
【11】黄燮清著无名氏评：《居官鉴传奇》第二十六出《传鉴》眉批，《倚晴楼集九种》，清咸丰同治间海盐黄氏拙宜刻本，天津图书馆藏，索书号：09398。
【12】黄燮清著无名氏评：《居官鉴传奇》第二十六出《传鉴》。
【13】许善长著无名氏评：《风云会传奇》加十六出《艺述》眉批，清光绪三年刻本，上海图书馆藏，索书号：776721-22。
【14】李文瀚著贺仲瑊评：《紫荆花传奇》第三十一出《诧生》眉批，道光二十二年刻本，上海图书馆藏，索书号：312121-22。
【15】李克：《明清戏曲评点研究》，花木兰文化出版社2013年版，第33页。
【16】张岱著，夏咸淳、程维荣校注《陶庵梦忆·西湖梦寻》，上海古籍出版社2001年版，第7页。
【17】张岱著，夏咸淳、程维荣校注《陶庵梦忆·西湖梦寻》，第129-130页。
【18】洪炳文：《警黄钟传奇·例言》，光绪三十年稿本，温州图书馆藏，索书号：001015。
【19】周道昌著纪荫田评：《错中错传奇》第三十五出《认嫂》眉批，道光九年怀清堂刻本，天津图书馆藏，索书号：无。
【20】许善长著无名氏评：《风云会传奇》第二十八出《报书》眉批。
【21】洪炳文著评：《水岩宫乐府》第十九出《惩狂》眉批，清光绪二十五年抄本，温州市图书馆藏，索书号：01009。
【22】洪炳文著评：《水岩宫乐府》第十三出《聋梦》眉批。
【23】洪炳文著评：《水岩宫乐府》第二十出《佑善》眉批。
【24】洪炳文著评：《警黄钟传奇》第六出《败盟》尾批。
【25】洪炳文著评：《警黄钟传奇》第六出《败盟》。
【26】李克：《明清戏曲评点研究》，第33页。
【27】王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社2011年版，第98页。
【28】郑珍：《说文新附考》，中华书局出版社1985年版，第105页。·
【29】周道昌著纪荫田评：《错中错传奇》第十一出《策避》眉批。
【30】周道昌著纪荫田评：《错中错传奇》第二出《别妹》。
【31】李文瀚著周腾虎评：《银汉槎传奇》第九出《议饷》眉批，道光二十五年刻本，上海图书馆藏，索书号：312326。
【32】许善长著无名氏评：《茯苓仙》第八出《会宴》眉批，光绪十年《碧声吟馆丛书十种》刻本，天津图书馆藏，索书号：无。
【33】许善长著无名氏评：《茯苓仙》第七出《栖真》。
【34】许善长著无名氏评：《茯苓仙》第一出《采药》眉批。
【35】杨恩寿著毛松年评：《再来人传奇》第七出《冢瑞》眉批，光绪年间刻本，上海图书馆藏，索书号：443402。
【36】许善长著无名氏评：《茯苓仙》第十一出《献寿》眉批。
【37】许善长著无名氏评：《风云会传奇》加十六出《艺述》眉批。
【38】杨筠松：《撼龙经》，《四库全书·子部·术数类》（第808册），上海：上海古籍出版社，1987年版，第77页。
【39】杨筠松：《撼龙经》，《四库全书·子部·术数类》（第808册），第79页。
【40】韦佩居士：《< 燕子笺>序》，蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编（全四册）》本，济南：齐鲁书社，1989年版，第1390页。
【41】许善长著无名氏评：《风云会传奇》第十出《拂奔》眉批。
【42】许善长著无名氏评：《风云会传奇》第十出《拂奔》。
【43】周道昌著纪荫田评：《错中错传奇》第九出《短见》眉批。
【44】黄燮清著无名氏评：《居官鉴传奇》第一出《授鉴》眉批。
【45】郑由熙著志道人评：《雾中人》第十二出《寺留》眉批，清光绪十六年刻本，复旦大学图书馆藏，索书号：925205。
【46】许善长著无名氏评：《神山引》第七出《药饵》眉批，光绪十年《碧声吟馆丛书十种》刻本，天津图书馆藏，索书号：无。
【47】杨恩寿著无名氏评：《凤凰琴》，《椿轩五种曲》本，道光年间刊本，上海图书馆藏，索书号：412487-96。
【48】张云骧著王以愍评：《芙蓉碣传奇》，光绪九年刻本，上海图书馆藏，索书号：498990。
本文原载于《中华戏曲》第65辑，文化艺术出版社2022年版。引用时请以原刊为准。
编校 || 卫梦瑶
审核 || 公蒗蒗
终审 || 郝成文