范文南在《中国2098》系列作品中，描绘了一系列改造地理自然的基础设施。

一小撮山羊胡子、一副黑框眼镜和一件深蓝色开衫，瘦瘦高高的范文南出现在北京展览馆。正值下午，阳光从窗户倒进室内的阶梯与大厅，酒会、艺术还有人来人往，让这栋庄严的建筑看起来慵懒许多。这里正在举行“过去的未来主义——中国当代艺术中的过去与未来”展览的开幕式，范文南作为参展艺术家出席。

对范文南来说，参展是一次新的体验，此前他没有参与过类似的事情。2020年，范文南从中央美术学院毕业。虽然毕业作品《中国2098》在社交媒体上一经出现就引发了广泛关注，但他没有走上跟多数校友一样的道路——创作、参展然后在画廊里售卖作品，而是去了一家互联网企业供职。他说：“毕业之后，我宁愿去‘996’，也不想待在那样一个‘圈子’里。”

那样一个“圈子”，指的自然是主流艺术界。不同于以往的中国艺术家，以范文南为代表的新一代艺术家正在对既有规则嗤之以鼻。他们看待世界的方式已经发生改变——文化自信只是一种笼统的总结，确切地说，这是一种更全方位的俄狄浦斯式宣言——不只是媒介、创作、语言上的，更是立场、方式和思想上的。理所当然，他们所想象的中国未来也全然不同。

不同于以往的中国艺术家，以范文南为代表的新一代艺术家正在对既有规则嗤之以鼻。/图·pexels

《中国2098》与“社会主义赛博朋克”

《中国2098》所描绘的是2098年的世界。在这幅未来图景中，冰川融化，海平面上升。为了应对气候危机，中国建起“东海大堤”，移山填海，在太空中都清晰可见；同时，开创了“东水西引”计划，将上升的海水灌到内陆。两项工程的体量均以行星的尺度计算，在黄土高坡的引灌工程中，口号是“战天斗地创奇迹”。海的对面，红白相间的星条旗占领了世纪末的华尔街，路牌上，纽交所旧址的前缀是“韭菜博物馆”；剧院里，上演的则是一出名叫《海殇：剖析海洋文化的劣根性》的戏剧。

2020年2月14日，《纽约时报》中文网文章《中国民族主义者眼中的世界：中国崛起，西方衰落》提及这组作品，称范文南的创作是中国民族主义的表达。文章详细解读了其作品中出现的各种元素，以及这些元素背后的意象，认为“（范文南）对2098年世界的描绘……激起了中国人的共鸣……反映了民族主义情绪的再度兴起”。在观察者网的专访里，范文南对此曾隔空回应：“我想在实现共产主义的道路上拉美国老百姓一把，到《纽约时报》这里就成了‘民族主义’，他们也就这水平了。”

西方人看不懂的东方美学。/图·pexels

网络上，《中国2098》收获了诸多拥趸，网友将这一系列农耕文明辅以现代重工业基建的科幻图景称为“社会主义赛博朋克”或“人民朋克”。在商业美术领域，废土、中世纪、赛博朋克等一直是成熟的概念体系，它们广泛存在于年轻人可以接触到的一切载体里——比如，游戏、动漫、电影、广告以及短视频，从城市形态、生活族群到交通载具、自然生态，均有迹可循。对于一种草拟的世界观来说，赛博朋克一直缺少中国身影，而《中国2098》填补了这种美学上的空缺。

范文南说，《中国2098》的灵感来自他大三时看到的白鹤滩水电站视频，但形成创作作品的想法和立场，则是渐进的。很早之前，他便对第五、第六代导演在电影中所描述的中国极度失望。比如《小武》，“永远都是灰扑扑的，对准小县城，好像所有人都不正常”。范文南一直喜欢科幻作品，小时候他读凡尔纳，“读完之后很舒服，没有夹带私货的感觉”；后来读刘慈欣，也有类似的感受。大学期间，除了专业课学习，观察者网、哔哩哔哩等站点都是范文南汲取养分的地方，当时，他已经看不惯一部分以西方理论为中心的老师，他说拥有这种立场的人，总是“时刻散发着恶臭”。

北京展览馆是一栋沿袭了俄罗斯古典主义美学的建筑。

“去看美院的展览或者说主流艺术圈的展览，你会很难受，它既跟现实脱节，也不认同中国的发展，大家追求的不是跟老百姓站在一起的那种感觉……无论做什么作品，都要从西方主流意识形态那里搬一个理论，然后为自己提供支持，并且必须带有对现实的批判性。我感觉这样的作品接的不是地气，而是‘阴间’。很多作品是好的，但是这个好却都是‘美国爸爸’觉得的好……不过，崇尚自由主义的老师可能面临着bug（漏洞），即使知道我在做这样的作品，也不能阻止我。”范文南说道。

如果尝试去找“社会主义赛博朋克”的标志性元素，擎天跨海的工业基建、粗粝的现实和创造奇迹的人力总是同时出现。从土地、柴油机再到航天飞船，看似遥远，实则相近。在中国国家博物馆“百年巨变——雕塑作品展”中，似乎可以找到一种相关联的美学指引——反封建的农奴与宇航员的塑像同处一室，二者可以跨越宇宙尺度连接。范文南也在《中国2098》的介绍中表示，作品受中国传统故事“愚公移山”的影响。

共鸣之外，《中国2098》也招致了许多批评。批评的声音分两派，一方说这样的作品太激进，另一方则认为范文南保守了。范文南透露：“批评我的人，有很多比我还要年轻。他们觉得我这个作品还是不够爱国，味儿不够足。然后我说这就对了，我想说，我不应该是上限或者下限，这样的话，中国未来就有希望了。”

未来存在于过去

始建于上世纪五十年代的北京展览馆在结束其历史使命后，承接了新中国的多次展会，成为国内此类文化的先锋。

鲍栋是艺术界资深人士，有十几年策展经验，同时也是此次“过去的未来主义”展览的策展人，他很早就注意到了范文南。虽然在艺术领域工作，但鲍栋的视野常常游移在更广阔的领域。他认为，相比于文化领域泛滥的新自由主义倾向，某种程度上他更欣赏保守的态度。他甚至想过邀请@乌合麒麟 参展，那些以紧贴时政的叙事剖析“牛鬼蛇神”的作品，有着与传统艺术领域完全不同的受众。

除了范文南，“过去的未来主义”展览中还展出了四十余位艺术家的作品，探讨不同代际人群对中国历史的思考、对未来的想象。展览名称中的“未来主义”是20世纪初发源于意大利与俄罗斯的一场艺术运动，它歌颂工业、机器、技术、力量与速度的魅力，并强烈地厌弃过去的艺术风格与形式。鲍栋认为，在今天，“未来主义”已是一个历史词语，但事实上，它塑造了整个时代的气质。他想通过展览试图发问：当过去的艺术理念变成现实，今天的现实甚至领先于艺术理念的时候，艺术能否再次担任预见者的角色？

当过去的艺术理念变成现实，今天的现实甚至领先于艺术理念的时候，艺术能否再次担任预见者的角色？/图·unsplash

在北京展览馆里，“过去的未来主义”展览的现场像一场美学的溯源：李尤松用极具社会主义美学的方式，创作了《工业凯旋门》；徐震怪异的明代曲颈瓶、刘展用收音机制作的吟唱短波的旋转雷达、伍伟营造的汽车部件祭拜场，共同代表了工业迭代制造的鬼斧“神器”；简策的《哨兵》与宋琨的《赛博格躯体》揭示未来“来者”可能的模样；从蒋志建构的异星景观和高磊的月壤标本之中，可见人类对于遥远“外域”的野心与探索；至于李汉威，他用商业广告的方式描绘未来图景——圆形礼堂里摆放着健身器材，国潮风的高铁窗外是挖掘机在作业，高科技美容仪的广告里展示着“蛇精脸”的完美人类。李汉威说，即使是未来，土味和新潮还是共存的。

这场展览的举办地——北京展览馆，始建于上世纪50年代，最初名为“苏联展览馆”，甚至铺设了专用铁路支线，用来展示北方社会主义的成就。光芒万丈的红星、美轮美奂的穹顶，写有“友谊”与“和平”的大门，使它成为北京地标之一。在结束其历史使命后，展览馆承接了新中国的多次展会，成为国内此类文化的先锋。范文南也说，相比于精英、无趣的“白盒子”空间，这栋充斥着俄罗斯古典主义美学的建筑更符合他的口味。随着这场展览的开启，北京当代艺博会也将在这里启幕。

在内与外的参照系里矛盾丛生

20世纪的00后艺术家张光宇描绘的《西游漫记》，和21世纪的00后画家吴羽篪绘制的《西游》系列，构成了此次展览中最特殊的对话。在对同一个题材的解构中，跨越百年的创作者展现了极为有趣的面向。吴羽篪绘制的托塔李天王的手里，端着火箭“神舟一号”；而历经动荡和战争时期的张光宇所绘制的孙悟空，身后则是满天的基洛夫飞艇落下的炸弹。

2021年北京当代艺术博览会海报。

艺术家刘野创作过《齐白石知道蒙德里安》，这幅画作于2018年在上海荣宅的展览中展出。画面主体是中国现代主义画家齐白石，他站在桂林山水前，手里拿着一本蒙德里安的书，背后是轰然来袭的飞机。“齐白石和蒙德里安是同时期的人，如果齐白石当时知道蒙德里安，会画什么样的画？或者蒙德里安知道齐白石，他又会画出什么样的画？”刘野认为，对外来体系的未知是ironic（讽刺）的。

这种文化上的尴尬状态，在1997年刘野创作这幅画的时候依然汹涌。上世纪90年代的中国艺术家更注重社会的介入，而不会束缚于画面形式。当时留学德国的刘野，恰恰奉形式为圭臬。刘野曾谈道：“实际上，我是把自己投射进齐白石了，借着齐白石画我自己当时的感觉。但当初的我并不清晰，只是这样做了。所以你看后边飞机的那种状况，这个东西很复杂，你不是认为西方文化不好，但是你有一点矛盾的心理，又没有答案，是这么一个关系。”

上世纪90年代的中国艺术家更注重社会的介入，而不会束缚于画面形式。/图·unsplash

疫情之前的上海，每到11月就会陷入热闹的艺术世界。2018年中国艺术家的展览寥寥，当时的刘野是其中之一。“这个情况肯定是有问题的。”在开幕的早餐桌上，刘野说，“如果我这里也来一个外国艺术家的展览，那上海真就‘沦陷’了。”这一状态到今天仍然存在，但沉默也是显而易见的，这件事就像白人男性几乎垄断中国民营美术馆的馆长之位一样稀松平常。

多数人的看法是，对于一些重要的意象，比如国家，艺术家的理解不同，所以对话前提就不一致，南辕北辙是迟早的问题。很多时候，这些理解既不关乎立场，也不局限于个体与宏大叙事之间的对抗，更不是简单的“左”和“右”，而是因为复杂性正在渗透更多的层次。对于未来，更多的艺术家只是在排列可能性。