渐江（约1610—1664年），姓江名韬，字鸥盟，号梅花古衲，别号渐江僧、渐江学人。其出生于明末清初，与髡残、石涛、八大山人合称为“清初四僧”，同时又与查士标、孙逸、汪之瑞合称为“新安四家”。
作为四僧以及新安之首，渐江的山水画在明末清初的画坛上是备受推崇的，他敢于提出“感言天地是吾师，万壑千岩独杖藜”的绘画口号，主张在山水之间寻求创作灵感、抒发个人情意。
在创作的过程中，他利用自己独特的笔墨技巧，将简单淡远清简的笔墨与雄伟浑厚的意境融为一体，这也成为了当时画坛上的一股创新之风。本文中，笔者就从传统画学角度出发，对渐江山水画的笔墨特色进行论述。
一 、笔墨景致浑然融合
山水画境界优美，这是因为画家将丘陵山壑以及江湖溪水作为主要的描绘对象，以此为绘画志趣与审美取向，并在图式呈现方面将山水美景与笔墨之美巧妙融合在一起，从而形成了唯美统一的山水佳作。
渐江山水画中的笔墨之所以能够实现“笔墨景致浑然融合”的创作理念，主要还是得益于其对好山好水的长时间、全方位的不断地观察与选择。
渐江出生于安徽歙县桃源坞，该地处于崇山峻岭的环绕之中，境内河谷纵横、溪水缠绕，可谓现实版的桃花源，这种特殊的地理环境对其画风的形成产生了潜移默化的影响。
渐江置身于美景之中，很自然地完成了从实景到画中景的具体转变过程，渐江对周围的真山真水进行了细致入微的观察与体悟，并经过长期的修炼，感悟于心，造化生成内心深处的林泉之志，然后借助笔墨的描绘阐述，将山水画造境物化的过程落实到了实处。他在《为与进画山水轴》中曾题诗曰“老年意绪成孤涩，忽见山云有会心。
笔墨无意需一转，纵横交错有全神。”作者在创作的过程中，经常会出现景中有画，画中有景的幻化之境，对此渐江也是深有体会：“南北东西一故吾，山中归去结跏跌。欠伸忽见枯林动，又记倪迂旧日图。”
总之，渐江在对山水长期的体悟过程中，自然而然地在心中将自然山川美景与笔墨表现形式巧妙地融合到了一起，并不断地找寻人与自然融合的最佳结合点，以更好地传递出笔墨景致浑然融合的理念，并更好地体现出山水画家用笔墨结景造境的最佳创作态度。
二 、宗法元人自我超越
要想对渐江山水画的笔墨进行全面的分析，我们还得从渐江取法众家以及个人心性理想方面加以考虑。
首先，渐江山水画的笔墨用法是师法于传统的，其受元代山水画家的影响最深，以黄公望、倪瓒为首，清代著名山水画家冯仙湜曾经在《图绘宝鉴续传篡》中评论道“渐江初学宋人，后其画风实为元派，尤以倪黄擅长也。”
同时，渐江对于自己的绘画也有偈语“……诵读之余，我思倪公。”这些都反映出了渐江山水画对元代绘画的敬重和传承，尤其是对倪瓒、黄公望笔墨的仰慕和追随。
具体而言，渐江的山水画无论画幅大小，其笔墨在经营构图、物象结构以及意境营造等方面都有倪、黄二位大师的影子。如渐江为灵运祠作的《山水扇面》，其线条丰富多样，多采用披麻皴以及苔点皴，这一点是和元代画家黄公望的笔墨用法极为相似的。
虽然说师法前人对于一个画家来说有着很大的必要性，但是如果只是一味地继承，就会重蹈前人的覆辙，会在绘画的道路上渐行渐远，渐江的山水画之所以能够屹立于清初画坛，也是因为它没有死板地停留在前辈的窠臼中。
可以说，对于元代山水画家笔墨之法的欣赏和借鉴并不是渐江山水画法笔墨追求的全部内容，渐江是以此作为基础来更好地表现出自己的笔墨特征，他的内心是带有一种“突破”的愿景。
古人云：“风流失尽是荆关，后学衣钵亦等闲。独怪本师元付处，犹分钵水做云山。”这句话就表明了渐江山水画笔墨用法在追求荆关古法真髓的前提之下，不独一家为大，而是对此进行创新性的应用。
从造景审美方面而言，渐江山水笔墨采用了元代画家的基本构形之法，在绘画精神上也带有元人的气息，但是其对笔墨境界的追求以及雅韵之风却已经大大地超越了前人，变得更加的成熟与完善，可谓“青出于蓝而胜于蓝。”
如渐江的代表作《黄山松石图》《暮春图》等巨幅山水画作都能体现出这一笔墨特征，虽然画作的局部物象以及结构布局效仿了黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇“元四家”，但是其突破了元代山水画的简约柔软、清逸隽秀，画面中呈现出了崇山峻岭、怪石嶙峋，笔墨方进刚折而又严谨细密，是前人所不能企及的。
三 、笔墨造境心性使然
“笔墨造境心性使然”是渐江山水画笔墨的另外一个重要特色。
如今，虽然我们无从得知渐江在绘制山水画时内心的真实想法以及其画作的具体时间跨度，但是我们能够从它画作中的笔墨轨迹来推断出，渐江的每一幅画作都不是“率而为之”或是“潦草不清”。
渐江在每次作画之前，会有一个所谓的持养阶段，尔后屏气凝神、深思熟虑，然后再借助于手中的笔墨将浩然无尘的内心心境表露出来，从而达到一种“天人合一”的稳定的心理境界，这样才能够更加细腻地表现出山川美景，也才能够造就心境与山水之景的通诱之感。
此外，在作品完成之后，渐江还会对作品进行反复的揣摩和观看，并与先人进行比较，然后找到自己画作的不足及时进行修正。同时，渐江对自己的山水画作有着很大的信心，他认为在日夜不间断的修炼过程中，自己的绘画水平是有着很大的提高的，而这种进步与自信皆能用绘画这一种谦逊的方式表现出来。
这一点恰好体现出了渐江绘画之时的心境，即闲适自若，不骄不躁，紧随内心真实想法，并时刻不忘调整自己的心态，以保持一种物我合一、两两相忘的精神状态。
总归，渐江在创作山水画时，并不是自已泼墨而为之，而是在有稳定的心理预期和把握之后才加以创作的，画作中的层层渲染以及丰富多彩的笔墨都是画家经过深思熟虑之后的结果，是画家内心情感最为真挚、细腻的表达。而环环相扣、恰到好处的笔墨之情，也使渐江的山水画创作达到了一种物我合一、浑然天成的境界，为所有的受众带来了一次妙笔生花般的奇幻之旅。
四 、简中带浑淡中现韵
在我国的传统绘画中，笔墨是最为基本的技法，所谓的“笔”指的是勾、勒、皴、擦、点等笔法；所谓的“墨”是指破、烘、染、泼、积等墨法。在理论技法上，“笔”为主导，“墨”随笔出，两者不可分割，共同表情达意，以营造出神形兼备的视觉效果。
就渐江的笔墨技法而言，其总体呈现出“简中带浑淡中现韵”的特征。渐江的山水画整体用笔都是极为的简洁，设色也是十分的清淡，但是简淡之中却不乏浑厚和风韵。纵观渐江的山水画作可以发现，他所绘制的山石多为空勾的笔法，很少对其进行皴擦渲染等的修饰，最常采用的就是渴墨点苔法，用细而有力的线条对其进行勾勒，显得十分生动而又沉稳有力。
尤其是在对黄山景致进行描绘的时候，这种简淡的笔墨特征表现得更为明显，渐江将山石概括成为简单而又极具概括性的几何体，没有过多的点染，整幅画面笔墨虽少，但是概括性却非常强，画面也十分的干净，丝毫没有闷塞拥挤之感，从而产生了一种绝佳的艺术视觉效果，让观者感受到了黄山的险峻冷寂。
同时，渐江在绘画的过程中常常采用水墨，无论是兼工画梅还是画写竹石，设色也较为清淡，多为浅绛色，一些重色以及复色则很少出现在画作中，但是却未曾有失风韵，正如杨瀚在《归石轩画谈》中所言“……欲辩渐江之画……虽淡无可淡，却饶有风韵，此乃真本耳……”在具体的用墨设色方面，他常常根据画面的需要，进行简单的黑白配色，计白当黑，虚实相生，这样画面效果就会显得明净而又和谐。
如现藏于上海博物馆的《冈陵图卷》，这幅画描绘的是浙江冈陵一带的风景，画面中两颗古松相依相偎，所用线条简洁有力，皴似折带少皴擦，将云林之意表现得恰到好处，设色也较为清淡、简单，虽然画面因此而透露出一丝孤寂、清凉之意，但其仍不乏灵秀之感；同时，这种经过渐江改变后的长线条，也表现出了画家刚毅、冷峻的性格特征。
总之，渐江这种用墨清而不浮、淡而不虚、简而有韵的笔墨特征，表露出了其个人精神世界的空虚、孤寂，具有一种内在的“空山无人，水流花开”的静态之美。
综上所述，渐江的山水画蕴含古今鲜见的奇特之美，同时其作为新安画派的代表人物，更是在明末清初的画坛上占有举足轻重的地位，开一代风气之先。而这种特殊的成就和地位是和其所处的时代环境以及社会背景有着一定的联系，但最重要的还是因为渐江对绘画的热爱和孜孜不倦的学习精神，由师承传统，到师造化，再到实践和不断创新，最终才形成了自己独特的山水画笔墨风格特征。