近日，意大利米兰盎博罗削科学院院士、俄罗斯科学院俄罗斯文学研究所（普希金之家）古罗斯文学研究室主任、资深研究员斯·阿·谢米亚奇科应邀在四川大学文学与新闻学院进行了题为“俄罗斯中世纪文学的特点”的讲座。讲座由四川大学文学与新闻学院教授刘亚丁主持，四川大学文学与新闻学院主办，四川大学当代俄罗斯研究中心协办。讲稿由傅珩（四川大学）翻译，斯·阿·谢米亚奇科审定，澎湃新闻经授权刊发。

斯·阿·谢米亚奇科在讲座现场（唐可 摄影）

在本次讲座的题目中，至少有两个概念需要说明——“中世纪”和“文学”。我想从第一个概念开始我们今天的讲述，以第二个概念作结。

“中世纪”这个词在西欧文化史中被定义为古希腊罗马时期到文艺复兴之间的这段时期。将这一概念自动转换到俄罗斯文化史上来是不可能的，因为俄罗斯文化中既没有古希腊罗马时期，也没有文艺复兴。那么这个“中”世纪究竟在何者与何者之间呢？

传统上，俄罗斯的中世纪始于10世纪末（准确的系年是988年）罗斯接受基督教。于文化史而言，特别是对于文学史来说，这一阶段重要的是随基督教而来的文字，多神教文化统治的过往世纪是无文字的。斯拉夫的多神教崇拜非常简单，它们无需难以记忆的特殊文本，而是用一些便于口口相传的教义来进行规制。基督教仪轨则是一个非常复杂的系统，由复杂的章程所调度，需要大量文本，它还取决于两种历法——太阳历（日课经文历）和月历（三重颂歌历）。

与基督教同时传入的文字催生了文学，后者带有纯然的宗教特点。一方面，这是由显见的事实所决定的，此种文学大部分是为宗教仪轨所预备的。另一方面，它也受材料因素的影响。

书籍封底的金属“脚”以及金属搭扣

书过去是非常珍贵的物品。罗斯那时没有纸，迟至14世纪末纸才出现。当时的书写材料是羊皮纸，即特制的山羊皮或绵羊皮。但远非所有动物（皮）都适合制作书写材料，只有尚未出生，已然成形的山羊或绵羊的皮（中文又称“一斗珠”，见《红楼梦》第四十二回：“青绉绸一斗珠的羊皮褂子”——译者），才适于制作羊皮纸。制作一本中等大小的书需要大约四十张这样的皮。为了保护如此珍贵的材料，人们通常会用近一厘米厚的板子做封面，再给它包上一层黑色或者深棕色的皮革，在皮上压花。正面书封的书角用银的或铜的包角装饰。这不单是为了书封的美观，也为了保护书角。书籍水平存放，因而在封底的书角和中心处会用高约几毫米的金属“脚”（半球托）进行固定，以便书的表面与存放之处不发生摩擦。为了书不被随意打开，会用两个银质或铜质的搭扣加以固定。最重要的书籍的压花皮革上会装饰有（也是为了保护）带锻造图案的银片，上面缀有宝石、半宝石及珐琅画。如此珍贵的书籍通常用来记载最重要的事情，即人与上帝的交谈，是不可以在上面随意书写的。

经过装饰的书籍封面

值得一提的是，书写载体由羊皮纸过渡到纸张以后，书籍仍然不失其贵重性。尽管罗斯很长一段时间没有自己的纸张——在俄罗斯直到18世纪才开始生产纸——（纸张的出现使得）书的生产变便宜了。罗斯人从其他地方购买纸张，主要是从荷兰和法国。无论用何种材料来制作书，书都是一种近乎神圣的物品，不用于闲谈。

绝大多数中世纪罗斯手稿与宗教仪轨都有着这样或那样的关联。这些书包括教堂祈祷书，教堂赞美诗集，规范教堂礼拜秩序的书籍，修道院和教区生活规范，由主教和普通神甫向僧侣、神职人员及普通信众发表的布道文和教义书等。即使是叙事性最强的体裁——圣徒传记，最初也与教堂祷告仪式密切相关，它是在献给圣徒的祷告仪式上或在纪念圣徒的修道院进餐时念诵的。

书籍的皮质搭扣

翻译文学也是如此。它也主要由祷告仪式文本、宗教规范和布道文学组成。更不用说圣经文本了。顺便说一句，起初（在罗斯流传的）圣经文本是一些单独的圣经书卷或由圣经中几卷构成的一些小集子。完整的圣经，即在同一个封面下含有圣经各卷经文，在罗斯出现得相当晚，直至1499年才出现（根纳季圣经）。

甚至那些与教会生活毫无关系的文本也有其实际用途。以编年史为例，这些作品叙述了罗斯或其各个公国的历史并记录了当时的情况，其目的不是供闲暇时阅读，而是要通过讲述过去和现在，给后世以教训，是要充当诸公国间关系的调节剂，是要成为诸位大公和公国自我认同的一种手段。

无论是哪种俄罗斯中世纪文学体裁，无论是原创的还是翻译的，我们发现它都有某种实用意义，某种功能。这种功能性恰恰是俄罗斯中世纪文学最重要的特征之一，是从根本上区别中世纪文学与近代文学的特征。我们阅读（我现在说的不是工作性质的阅读，而是闲暇时的阅读）是为了获得审美上的愉悦，为了欣赏文本之美，为了消遣，或者是为了获得新知，或者是为了体验震撼、净化（κάθαρσις/katharsis——译者），为了体验我们在日常生活中无法体验的感受。中世纪文学不是为了消遣，不是为了愉悦，它是为了获益，准确地说，是为了人类心灵的益处。定语“有益心灵的”常常出现在俄罗斯中世纪文本（记事、史传、叙等等）的标题之中。（此处“记事”对应повесть/povest’，该术语在中世纪的含义与новелла/novella相近，表示篇幅短小的叙事作品。“叙”对应сказание/skazanie，表记述、叙述之意。柳宗元有《序饮》《序棋》，《序棋》文末说：“余墨者徒也，观其始与末，有似棋者，故叙。”按此，“序”与“叙”同。为了不让读者产生误会，我们将сказание译为“叙”——译者）尽管不能说文本的美学功能完全不存在，但在任何时候它都不是决定性的。

俄罗斯中世纪文学或者古罗斯文学指的是用古罗斯语书写的文学，尽管并不存在这样一种古罗斯语。七个世纪以来语言在不断发展，并且经历了重大变化。

10世纪末罗斯接受了东方形式的基督教，这使得它用自己的语言进行祷告仪式成为可能，从南部斯拉夫人那里获取的文字也被认为是自己的文字。在南部斯拉夫土地上形成的语言无需翻译。人们口头不用这种语言，它是作为一种书面语被理解和接受的。研究者称其为“古斯拉夫语”或者“（古）教会斯拉夫语”。俄罗斯中世纪文学是一种用自己的语言书写的文学，这与西欧的情况完全不同，在西欧拉丁语是教会、科学和文学的语言。

南部和东部斯拉夫人标准语的一致性使得东斯拉夫人在接受基督教的同时，接受了南部斯拉夫人译自希腊语或在南部斯拉夫土地上创作的一系列文本。这些文本不仅被视为自己的作品，还被作为书写罗斯原创作品的典范。

语言问题不是一个无意义的问题。语言不仅表现出罗斯与大多数西欧国家相比在文学和文化方面的独特性，还是确定中世纪（俄罗斯文学）时间上限的标准之一。但是关于俄罗斯中世纪的结束时间，稍后才能讲到。现在我们回到俄罗斯中世纪文学的独特性问题。

古罗斯文学最重要的特征之一是缺乏有意识的虚构。俄罗斯中世纪作品中的一些信息，或者更确切地说，很多信息在我们看来可能是想象的，但对于中世纪的作者和读者而言却并非如此。例如，一个阅读《叙印度王国》的人，如果他在受难者克里斯托弗（即背负基督者之意——译者）的圣像画中看到一个狗头圣徒，他怎么会怀疑一个生活着狗头人的土地的存在呢？阅读者和写作者没见过这片土地并不会导致他们认为它不存在。由于这本书致力于最重要的事情——人和上帝的交流，因此本书的创作者不允许自己编造和杜撰。如果这样，就意味着他不是在欺骗读者，而是在欺骗上帝。就罗斯中世纪文学而言，没有虚构文学和非虚构文学之分，所有古罗斯文学都是非虚构的。

关于无意识虚构，古罗斯文学不是独例，比如米·伊·斯捷布林-卡缅斯基在分析斯堪的纳维亚“萨迦”时，也有类似论述。有意识虚构的渗透逐渐摧毁了中世纪文学，并将其变成我们现在习见的文学类型。

古罗斯文学另一个根本性的重要特征是它的礼仪性。文学礼仪理论是由德·谢·利哈乔夫院士提炼出来的。在他看来，文学礼仪一方面是内容的礼仪（或情境的礼仪），另一方面是表达的礼仪。内容的礼仪是什么意思？——文学作品中仅包含该作品体裁所要求的情境和人物。如我们在编年史中会看到大公、战士、主教，也就是说那些主宰历史的人。我们只会在他们履行其历史主宰者职能的情况下看到他们。在编年史中，我们会看到大公在自己的职责范围内行事，诸如召集部属，出征作战，占领城市或者建造城市，与其他大公定约或者背盟等等。但我们不会看到他如何睡觉、吃饭，他如何同妻子交谈或者教养自己的孩子，即作为一个个体如何发挥作用。而如果突然之间某个类似的场景被载入编年史，则意味着其背后隐藏着某种特殊含义。

比如，在流传至今最早的俄罗斯编年史《往年纪事》中，有一个斯维亚托斯拉夫大公出征作战时随军没有带锅，也没有人为其准备佳肴美馔的故事。他吃的是营火烤的马肉，他也没有带绒毛褥子，而是睡在地上，头枕马鞍，身披马衣。这是关于大公如何吃饭、睡觉的故事吗？完全不是。理解这个故事的关键在于编年史的下一条信息。这位大公来到拜占庭皇帝面前，后者赐予他丰厚的礼物，他拒绝了所有的礼物，只从中挑选了一把剑。而后拜占庭皇帝道出了其中机窍：“哦，这是一位伟大的战士！”也就是说，烤马肉和席地而眠都是将斯维亚托斯拉夫塑造成一个蔑视舒适、只以胜利为目标的战士的细节，而并非关于大公个人生活的故事。

如果我们以圣徒传记为例，我们会发现，所有圣徒传记的主人公只会在那些表现出他们圣徒特征的情境中被刻画：出身在父母虔信的家庭，特殊的童年，拒绝儿童游戏，去教堂，去修道院等等。同样地，圣徒传记作者从不会对个人生活感兴趣。如果他写圣徒吃什么，那肯定是关于圣徒只吃面包和只喝水的故事，而且只吃喝一点点。如果谈到睡觉，那么圣徒传记作者肯定会说圣徒因拒绝睡觉而把自己弄得疲惫不堪。也就是说，这不是一个关于苦修者个人生活的故事，而是讲述他如何克服肉体、尘世，通往上帝之途的故事。

表达的礼仪意味着任何情境都应该用适合它的表达方式。由于场景是固定的，用于描述它们的表达方式也变得稳定。文学套语和话题逐渐形成，这是古罗斯文学风格最重要的特征之一。

意大利斯拉夫学家里尔卡多·皮基奥写道，古罗斯的文士使用两种方法来创造新的文学文本：写作和汇编。汇编与写作一样受尊敬，一样受欢迎。挪用不会被认为是一种罪过，它是自然且正常的。如果必要的思想在被传统所推崇的文本中已经有了，为什么还要写作新的东西？在自己的作品里包含一些必要的片段就够了。此外，在这种情况下，我们说的不是引用，即一句被特别标注的别人的话，而是在说挪用，即别人的话在文本中没有以任何方式被标明，而是被植入文本成为自己的。

汇编问题、挪用问题与作者身份问题密切相关。俄罗斯中世纪文学大部分是匿名的。当别人的文本很容易被吸收和侵夺时，当自身与他者的界限被抹去时，作者身份就变得非常相对了。在绝大多数俄罗斯中世纪作品中，作者都没有被指出，而那些被指出的，我们也无法确定其是否属实。罗斯作者的作品被冠以某位教父的名字的情况很多。当然，一方面这样做是为了赋予创作的文本更大的权威性。另一方面，拜占庭权威作者的名字出现在罗斯原创作品的标题中并非偶然。为了理解这种“伪”归属机制，即“伪”作者身份现象，有必要考察中世纪文学文本的流传情况。

俄罗斯中世纪文学是写本文学。在罗斯，印刷术是16世纪下半叶出现的，在将近两个世纪的时间里，印本与写本相比，所占的比例可以忽略不计。通过抄写来传播文本自然会导致文本极其多变。这里我们说的不仅仅是文本的偶然变动、拼写错误。书手在抄写文本过程中存在一系列错误：辨读错误[书手可能没有完全辨认出原稿笔迹，而且直到15世纪写本中单词都没有分开（即单词和单词之间没有明显的空格——译者），同时还有一整套单词缩写系统]、书手对文本进行在地化处理、（书手）由于注意力不集中导致的文本倒错等。但最重要的是有意识地改变文本，任何书手都可能成为文本的编辑者。他可以缩短或扩充正在抄写的文本，将来自《圣经》的引文插入其中，并挪用其他文本的内容。因此在谈论这部或那部中世纪作品之前，我们需要先确定它的文本，裒集该文本所有抄本（它们可能是几个，也可能有数百个），相互比较，在常见错误或者有意识的改动的基础之上确定该文本的各种版本和变体，最终还原它的历史。这是由一项专门的学科——文献学来完成的。基于古罗斯文学材料的文献学的发展与德·谢·利哈乔夫院士有关。他不仅有该领域的主要学术著作（该著作已成为后代研究者的方法论指南），他还创立了一个学派，通常被称之为彼得堡文献学派（尽管该学派的代表人物远远不止彼得堡的学者）或者利哈乔夫学派。我有幸是该学派的一员。该学派所依据的学术公设是：对任何中世纪文本的任何研究都应从对其历史的研究开始。

通常在我们发现的作品的抄本中，我们无法找到它的初始文本。我们在文献学研究的基础之上对它进行假设性地还原。这种文献学的工作展示了中世纪文士是如何自由处理作者身份问题的。他们可以轻易地对带有拜占庭权威作者姓名的文本进行更改，同时他们也可以将写成于附近修道院的作品冠上拜占庭权威作者的名字。如前所述，这会赋予文本很大的分量，很高的权威性。但不得不问，为何指定给某位作者，而不是其他的什么人？文献学研究能提供答案。我将通过一篇集体修道院院长写给修道院弟兄们的短训导文为例来说明这一点。这份文本中所提及的内容表明，这是一部罗斯的作品。它的作者很有可能是一位罗斯集体修道院的院长。截至目前，已发现这份文本的四十多份抄本，最早的抄本可系年至15世纪初。在许多抄本中这一文本是匿名的，在一些抄本中它被冠以教父大巴西勒（该撒利亚的巴西勒）的名字，而在另一份抄本中则将它归于6世纪基督徒作者多罗忒教父。为什么将罗斯文本归于这些作者？又为什么会归于不同的作者？大巴西勒比较容易解释。训导文中大量引用了该撒利亚的巴西勒的著作，某些书手认为这足以将整个文本归于圣巴西勒（尽管这看起来非常荒谬，因为文中有对大巴西勒的直接引用）。至于多罗忒教父，解释起来则复杂得多。只有我们找到这份标题中带有圣多罗忒名字的抄本的源抄本（антиграф/antigraf，文献学术语。如果抄本B由抄本A而来，那么抄本A为抄本B的源抄本——译者）才能解答这个问题。在这份源抄本中，训导文是匿名的，但是在这份抄本合集之内，前述训导文与多罗忒教父的训导文相邻。故而书手认为它也是多罗忒教父的文本。

文献学能够帮助我们处理作品归属问题，但通常情况下，即便使用它也无法确定某部作品的作者。我们也不能通过艺术风格确定作者。（关于艺术风格）或许只能举出三位作者：图罗夫的基里尔（12世纪）、伊凡雷帝（16世纪）和大司祭阿瓦库姆（17世纪），他们都有自己的风格。总体而言，我们可以有把握地说在俄罗斯中世纪文学中不仅不存在版权意识，也没有作家风格可言。作品的风格不取决于作者，而取决于其体裁。这在11世纪末－12世纪初基辅洞穴修道院的僧侣涅斯托尔身上尤为明显。他是为数不多的在自己所写的作品中留下了名字的人。因此我们知道他写了《日读鲍里斯和格列布传》（“日读”对应чтение/chtenie，指的是用于两位圣徒纪念日阅读的文本——译者）和《洞穴的费奥多西传》，此外，他的名字还被《往年纪事》的其中一个版本所保留。但是将他的圣徒传记同编年史比较，我们不会发现这两者的作者风格存在共性，因为每一部圣徒传记都与其他圣徒传记风格相近，任何编年史都与其他编年史类同。

古罗斯文学是一种体裁的文学。体裁决定风格，体裁凌驾于情节之上。体裁决定了作品中人物的构成和应该描写的情景。很难想象俄罗斯中世纪作者打算写一部编年史性质的文本，而最后变成圣徒传记。古罗斯的作者完全实现了他们的预期（有好有坏）。与体裁相关的情节的次要性表明，中世纪的作者并不试图招徕读者，向他们提供一些意料之外的东西，使他们惊奇。相反，作者带着读者走熟悉的路，读者总是知道下一步会遇到什么，并准备与作者以及他们正在阅读或听取的作品中的人物一道完成这段旅程。

对于现代读者而言，这样的阅读很可能会非常乏味。但对于中世纪的读者来说，“无聊”的观念在这里并不适用。现代人的阅读和中世纪人的阅读是不同类型的阅读。基于法国历史学家罗杰·夏蒂埃的发现，可以将现代阅读称之为泛读，读者不断努力扩大吸收作品的范围，总是想读点新东西（重读并非常见的阅读实践）。中世纪罗斯人的阅读则属于精读。它是周期性的，由教会章程决定。比方说，每年9月1日（按儒略历）我们推想的中世纪读者会读《高柱修士西蒙传》，因为这一天是他的纪念日，而每年的3月17日，他们则会读《上帝的人阿历克塞和卡利亚津的马卡里传》。年年如此，每日的阅读取决于这一天纪念谁，这是一种章程式的阅读。

这样人们年复一年地阅读（或者听取）同样的东西。他们读或听的东西不应让他们着迷或者供他们解闷，不应以自己的美诱惑读者/听众，不应提供什么新的内容（一年前也是这样，哪来的新意？）。这些文本旨在履行其功能并为人的心灵带来益处，创建人与上帝之间的对话。

这样算是文学吗（如果我们将文学当成一种艺术）？有的研究者甚至认为，在今天谈及中世纪文本的特点时，不是用“文学”的概念，而是“文书”的概念。我深信，尽管对于中世纪书面文献而言美学功能是第二位的，尽管它们具有强烈的功能性，它们仍然是文学文献。关于这一点可以举很多例子。我想就——从我的角度来看——最明显的例子来谈谈这个问题。

我们来看看最重要的一种教会仪式体裁——赞美诗体裁。仪式文本的实践倾向是毋庸置疑的，它们不是为了消遣，不是为了娱乐，而是为了转向上帝，是为了在教堂礼拜时被听到。所有教会仪式体裁都承袭自拜占庭。按类型可分为译自希腊语的和原创的。这些文本的希腊原本主要是诗体形式。罗斯的作者很长一段时间都不知道诗为何物，直到17世纪中期才出现文人诗（非音乐性的）。希腊语诗歌被翻译成散文，在这些散文译著中有时能感受到一些不稳定的节奏。在罗斯的宗教仪式文本中实践性似乎超越了文学性。但事实远非如此，16世纪中叶罗斯作者所掌握的离合诗技法在这里可以充当反例。

一开始他们不知道这（离合诗——译者）是什么，在他们翻译的带离合诗的希腊语文本中，离合诗的特点并没有被表现出来。他们在一些赞美诗的标题中看到了离合诗的指示，但他们显然只将其视为表达赞美诗含义的某种主导母题（лейтмотив/leitmotif——译者）。从技术上来讲，离合诗（罗斯作者称之为“边缘诗”）看起来如下：赞美诗由九首歌组成（第二首常常被省略，因而只剩八首）。每首歌由四节祭祷歌构成。从每首祭祷歌的首字母依次读下来（祭祷歌一般有两到三行，离合诗只取祭祷歌第一行的首字母——译者），便是一首离合诗。当罗斯作者掌握了这一技巧后，离合诗开始陆续出现在赞美诗中。有些离合诗是文本式的（比如，在一首关于正信的大公夫人——卡申的安娜——的赞美诗中我们读到如下被隐藏的句子：“应当赞美大公夫人”），有些是字母式的（祭祷歌的首字母依次按字母表顺序排列）。我们会问，这些离合诗体现什么功能呢？

通常宗教仪式文本是由耳朵来感知，在教堂中，它们由神甫或助祭来诵读，或者由合唱团来演唱，所有置身教堂的教区居民充当听众的角色。但是离合诗是听不出来的。仪式期间的诵读，神甫不太可能创作出被编码了的句子。如果不是在仪式期间读这些文本，而是自己独自平心静气地翻阅书页，并忽略文本的含义，将注意力放在离合诗依序排列的字母上的话，那么就能够捕捉到这句（隐藏的）话。换言之，当文本本身不再“有益”，不再履行其基本功能时，离合诗就运转起来了。离合诗是一种文学手法，是一种文字游戏。当然，我们可以说，被离合诗加密了的语句是圣徒崇拜的一种形式。但这里被加密的字母表又算什么呢？我们不得不承认，它就是一种文字游戏。无疑，哪里有文字游戏，哪里就有文学。只是得承认，这种文学有其自身的特点。

这种文学，中世纪类型的文学，什么时候变成变成近代文学，变成我们现在说的现代文学的呢？

文化史学家将中世纪向近代的过渡与文化世俗化进程联系起来，这一进程从17世纪末开始在俄国积极展开。对于文学来说，这一进程不是很能说明问题。如果是我的话，会建议关注两个纯粹的文学标准：对有意识虚构的态度以及体裁和情节的相互关系。从中世纪文学过渡到近代文学并非一蹴而就，第一声钟响是在15世纪，那时我们有了第一批与其他叙述体裁无关的原创“记事”。这样的“记事”共有三个：《巴萨尔伽记事》（Басарга/Basarga源自保加利亚语базиргян/bazirgjan

至于“记事”这一体裁，它很长时间都没有得到发展，直到17世纪同类文本才开始渐次出现，在这种体裁内部发展出戏仿作品。然而，没有任何迹象向我们表明，这些15世纪的“记事”里所讲述的事被（当时的）作者和读者视为虚构，但这已经不是章程式的阅读，这些文本已经占据了读者的空闲时间。

或许我们会在《世系书》（16世纪下半叶）中的奥莉加大公夫人的传记中找到第一次有意识虚构的尝试。《奥莉加传》讲述的是平民奥莉加以摆渡为生并嫁给大公的故事，这与《往年纪事》中奥莉加的生平截然不同。而且传记作者不可能不知道编年史。他是自己创作了一个新的故事，还是从口头故事中汲取而来的呢？如果这个故事存在于民间故事中，那么为什么作者会放弃编年史的版本呢？无论如何，进程开始了。在17世纪我们已经有了从头至尾都是想象的编年史的例子——《索利加利奇复活修道院编年简史》，它旨在解释修道院的由来并讲述其早期历史，这绝对是一部非凡的作品，它具有区域编年史的形态，但里面描绘的所有大公都是虚构的，所有事件都是想象的。

在我看来，向近代文学过渡最重要的特征体现在情节和体裁的相互关系上。修道院的创建史通常是在这些修道院创始人的传记框架内讲述的。有时它们会形成独立的文本，但这些关于创立修道院的故事与圣徒传记体裁血肉相连。这些创立故事具有完全可预测的、由故事主人公所决定的情节，它们通过文学程式在相同类型的文本之间迁移。而在17世纪末，出现了《特维尔少年修道院记事》，其中的每一个情节元素都发生了变形，被赋予了新的意涵，修道院史变成了某种带恋爱情节的前小说。期待某种结局的读者获得了完全另一种结局（亚·米·潘琴科院士将其称之为情节的不可预测性原则）。让读者感兴趣，甚至引起读者的好奇心对作者来说变得重要。我们陡然发现，在这里情节重于体裁，情节将体裁置于自身之下。

将中世纪文学变成新型文学的进程伴随着重大的语言变化，也找到了纯粹的外部表达（转向世俗书写法）。从18世纪开始我们不仅用新文学，也用现代俄语来标记历史。随着新型文学的形成，古罗斯文学没有遽然消失，它在古罗斯之后继续存在：在旧礼仪派教徒的创作中，在近代一些作家的作品中，当然我们在后现代主义的当代文学中也寻到了它的回声。