作者|谢明宏
编辑|李春晖
中韩合拍片《双生》，刘昊然并没有带给票房更多的冲劲。5月18日上映，至今票房未破两千万，豆瓣分也只有3.6。
导演金振成是韩国人，制作团队也包含大量韩方人员，《双生》自然也沿袭了韩片一贯的浪漫质感。这就难免让人归罪于：韩国套路移植后水土不服。
有意思的是，电影由中韩一本两拍，韩国版也是金振成执导。那么问题来了：如果换成原装的韩国电影引进，这部片还会扑街吗？
与《双生》的失败形成鲜明对比，《寄生虫》笑傲戛纳。第72届戛纳国际电影节于法国当地时间5月25日晚闭幕，韩国电影《寄生虫》摘得最高荣誉金棕榈奖，奉俊昊成为历史上首位获此殊荣的韩国导演。
据评委团主席伊纳里图透露，《寄生虫》问鼎是9位评委全票通过，“我们的意见很一致”。奉俊昊精微的社会剖析，战胜了阿莫多瓦的爱情宣言，这让多少人的预测“打了脸”。
韩国电影的戛纳征途已近20年。2000年，林权泽凭借《春香传》首次入围戛纳主竞赛单元。此后，朴赞郁、洪尚秀等中生代皆有入围。去年，李沧东凭借《燃烧》拿下场刊最高分，惜败《小偷家族》抱憾而归。今年《寄生虫》夺金棕榈，再次把老问题推上风口——惊艳亚洲，冲出国际的韩国电影，是否存在“被过誉”的情况？
韩吹们，总是高举优越大旗，张口就是领先国产片多少年。他们欣赏韩国电影非凡的叙事能力和精巧的借鉴本事，感慨其中的人性反思和情感刻画；
韩黑们，则是睁开火眼金睛，疾呼国人对韩国电影的高估什么时候才能结束？他们鄙视韩国电影的好莱坞式复制，更拒绝动不动就讽刺和煽情的套路。
“韩片之争”的心理背景，是人们对国产片长期的不信任，以及怒其不争。虽然《霸王别姬》在1993年就夺了金棕榈，可其后26年中国电影的国际征途是一时不如一时。
人们沉浸在自己的意见被无视的愤怒中，至于韩国电影是否真的具有特殊魅力，则完全被这种愤怒遮蔽了。
两极困境
韩国电影好片多，可能是一种幸存者偏差。由于绝大多数观众被动接触到的韩片，都是带着口碑和票房而来的香饽饽，潜意识就会得出“看过的韩片都不错”的结论。
《釜山行》大热，跟风看了。《与神同行》火了，凑个热闹。殊不知，不能见公婆的丑媳妇，大多因为名气不够没能进入国内观众的视野。试想，韩国电影工业化大盛，在输出部分高口碑作品的同时，自然有流水线上的中低端电影。
而即便是这些“挑选”过的热门韩片，也难逃口碑两极化的命运。放眼望去，它们都成了论战基地。你说感人，我说雷人。你说吓人，我说笑人。你说动人，我说骗人。虽然心里都有一杆秤，时间久了也难免被双方给带跑偏过。公然在我泪奔的韩片安利下面说无感，那可是要被屏蔽朋友圈的罪行。
2015年的《思悼》，选取韩国历史上的“壬午祸变”，将封建制度之下的君臣与父子、亲情与权力、压抑与抗争等矛盾展现给观众。韩吹们从“儿子被父亲关米柜饿死”的情节品出了“原生家庭”的悲剧；韩黑们说煽情过度，剧本和演员都过于歇斯底里，缺少余味。
2016年的《釜山行》巧借欧美电影的丧尸片类型，拷问了生死面前的人性，悲情中充满人性的温暖与救赎。韩吹们称之为亚洲“丧尸”电影的成功标杆，别人都从好莱坞毕业了我们还在劣质盗墓片里找欢乐；韩黑们猛泼冷水，逻辑不通何谈人性，何况人性寓言还是如同小学生作文一样直白。
2017年的《与神同行》是一部有着神鬼色彩的奇幻电影：一名消防官兵在救火行动中牺牲后，在三位“地狱使者”的带领下，经过七次审判获得重新投胎的机会。韩吹们赞其精准的把握住了审判中的善与恶，每个地狱都触发一遍感动；韩黑们说，韩国片煽起情来竟然连阎罗王都不放过。
虽然硬糖君第一部哭得稀里哗啦，可非常奇怪的是看《与神同行2》的时候忽然“无感”了。本该是惊喜的成造神变成旁白角色，完全作为工具人穿针引线。致敬侏罗纪公园的桥段更是让人傻眼，与电影调性完全不搭，是想秀一下韩国动画的实力吗？
2018年的《昆池岩》，也属盛名之下其实难副。一部追寻感官刺激，缺乏故事性和叙事逻辑的流水线恐怖片。除了吓人，就是无意义的胡扯和吃泡面。过于明显的政治隐喻也让电影的基调显得摇摆不定，有喧宾夺主之嫌。
学徒还是大师？
很多人诟病韩国电影的一点，就是它对好莱坞的模仿。作为舶来品的韩国电影之所以能在美国院线里有不错的观众基础，正在于它对类型片的熟练掌控。
把朴赞郁形容成希区柯克、德·帕尔玛和大卫·柯南伯格的学徒，应该不算偏颇。因为导演本人也不否认，他的“复仇三部曲”之《我要复仇》《老男孩》《亲切的金子》，确实从上述三位导演作品中得益良多。
而他2013年的《斯托克》，更是直接源自希区柯克1943年的《辣手摧花》。好莱坞是韩国电影人的“奶娘”：金知云专注于挖掘每一种特定类型的特定能量，朴赞郁和奉俊昊则喜欢在传统类型的框架里，做些反类型的尝试。
韩国犯罪片常展现血腥厮杀，更多强化感官与生理刺激带来的情绪，是独具特色的“痛感叙事”。有意思的是，由于限用枪支，韩国犯罪片中基本上都是通过冷兵器来实施。于是刀、斧头、榔头等生活工具成了韩片的“七种武器”。
《杀人回忆》、《那家伙的声音》、《追击者》等电影秉持着现实主义情怀，达到了批评反思的应然之态。但过于残酷的画面，将人性放逐到了不可控的地步，《金福南杀人事件》、《不可饶恕》、《看见恶魔》是为典型。
韩国灾难电影崇尚底层叙事，《铁线虫入侵》里最终拯救灾难的是药品推销员宰赫；《流感》中发现政府阴谋的是救援队和一名普通医生；《摩天楼》里与民众坚守到最后的是大厦保安队长。
与底层叙事并行的，是对政客和资本家的批判。《铁线虫入侵》的始作俑者，是药物科技公司的资本家。政府和军队在《汉江怪物》中不仅无所作为，还设置重重关卡阻碍平民英雄。奉俊昊电影《玉子》中，更能看到对于资本过度生产所带来人性泯灭的控诉。
然而除开“底层叙事”和“资本批判”，韩国的灾难片还剩下些什么？恐怕只有被过滤的人物，以及被安排的矛盾，附加结尾想当然的和解与顿悟。就像《釜山行》里的男主一开始肯定是个“坏爸爸”，老婆婆也自然而言的遇到了姐姐一样，观众被推到了一个精心谋划的“眼泪陷阱”中。
韩国现实主义题材的电影，近年来也蜚声国际。《熔炉》改编于韩国光州一所聋哑障碍人学校中的性暴力事件，《七号房的礼物》改编自1972年韩国春川警察局的一起冤案，《恐怖直播》虽不是现实案件，却深刻地映射了现实问题。
不过，这类影片中大部分仍都以“大悲”收尾，同时辅以一种渺茫的未知感。恶人受不到应得的惩罚，可以继续横行霸道，而小人物继续痛苦地在这个残酷冷漠的人间苟活。
产业启示录
诚然，韩国类型电影在本土市场获得了良好的票房成绩，然而部分电影却在海外市场遭遇了“消化不良”的尴尬。
在2014年的《海盗》中，男主张思成对李成桂进行了一番“教诲”，他表示：朝鲜使用明朝赐予的国玺行政是有违天意的。影片中，李成桂听了张思成的劝告后，做出了拒绝向明朝纳贡的决定。
这些情节与真实历史严重不符。《新编韩国史》中这样写道：“新王朝的国号定为朝鲜……新王朝标榜事大，与明建立深厚的外交关系。”可见，历史中的李成桂并无反明之心。
《海盗》在韩国本土吸引了866万人次观众观看，然而却无缘中国大荧幕。其实应该想想《大长今》当年为啥能热播？犹记得长今的一个闺蜜，在吃到面粉后感天动地的台词：“像我们这种贱民，怎么配吃来自大明国的尊贵食材呢？”
韩国类型片的本土化的努力，可使韩国观众感同身受，因而在本土市场取得了优异成绩。但剑有双刃，过多的本土化倾向也会造成海外观众对影片的理解困难。
在韩国本土获得7183万美元票房收益，却在中国上映后仅取得855万元票房的灾难片《海云台》就是一例。影片前半段堆积了很多笑料，然而其中有许多属于釜山方言。而老人肆意抓着女主角的头发进行殴打的桥段，只能放在韩国社会语境中才会显得自然。
韩国电影还存在类型过度重叠的现象。《生死谍变》取得成功后，韩国以南北问题为题材的影片开始频繁出现。当一部影片成为标杆，韩国电影产业内部便会进行模仿。但仅仅为了商业目的，近乎复制的作法，相当于原地踏步。
《新世界》《局内人》《王者》都讲述了“金钱政治”现象，但这些政界人士无一不是扁平人物，没有复杂的人性——心狠手辣、口是心非、贪图权财。他们丝毫不纠结于如何抉择，而是作为单纯的反派人物存在。
这样的影片在韩国大受欢迎，与韩国社会进入后市民社会有关。但是，人物和情节过度相似，导致叙事中为了“黑化”而“黑化”的桥段过于生硬，也让市场对这一类型影片产生疲乏。
韩国电影作为文化产业的一部分，它的崛起与韩国政府自金泳三时期以来便大力扶持并力求文化输出的努力密不可分。无论是苦难的历史、敏感的政治、残酷的人性，抑或赤裸的情欲，都可以在韩国电影中找到探讨的空间。
但另一方面，学徒式的自我复制以及偏激的民族意识，并不利于产业的良性循环和市场开拓。不是让人哭，让人看出讽刺的电影就是好电影，中韩皆当对此谨慎。
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