原文作者丨贾樟柯

摘编丨徐悦东

安东尼奥尼：空间可以成为电影的完美主角

1993年，我考上北京电影学院。1990年代初，除了电影学院，外面很难看到经典电影，尤其是外国电影，因为中国当时不放映大师的作品。而在这里，我可以观看经典影片。有两种观看方法。第一种，从一年级的电影史课程开始，该课分为“中国电影史”和“世界电影史”，讲到某位导演或某个时期，就会给我们放相应的片子。第二种是从学校的录像带收藏室借。当时，还是VHS录像带。

学校里有各种各样的影片。外国电影，大部分是我们学校老师译制的，有些老师曾留学苏联。比如，我看了一位老师配音的《士兵之歌》和《雁南飞》。胡滨、张献民等老师曾留学法国。我们看到他们配音的让-吕克·戈达尔和弗朗索瓦·特吕弗的电影。还有一些从台湾地区来的电影录像带，比如沟口健二、黑泽明、小津安二郎、大岛渚等日本电影大师的作品，因为有老师曾留学日本。

本文出处：《贾樟柯的世界》， [法] 让-米歇尔·付东著，孔潜译，理想国丨广西师范大学出版社2021年1月版。

我从这样的氛围里真的受益良多。1980年代末，第一批在国外获得学位的留学生开始回国，在这里教书。以前，电影学院主要关注苏联电影，教学也是依照苏联模式。但到了1990年代，开始变。开始向我们讲授欧洲和日本电影，后来又谈到韩国电影。另外，每个星期二，我们能看两部从中国电影资料馆借来的外国影片。因为很多老师在国外留过学，他们仍和大使馆保持联系。多亏法国大使馆，我们看了很多法国影片，他们借给我们一些长片，像《狂人皮埃罗》和《芳名卡门》。就这样，电影越看越多，某些导演开始引起我的注意。

米开朗基罗·安东尼奥尼很打动我。我看的他的第一部电影是《红色沙漠》，课堂上以这部片子为例分析电影的色彩。但深刻影响我的是空间，工厂的空间和孤独、异化的感觉。被安东尼奥尼迷住了，我去录像带收藏室借了他的所有电影。直到今天，我还特别喜欢《夜》和《中国》。

我喜爱《夜》里的沉思漫步。女主角从书籍展销会出来，在大街上游荡，一直来到郊区。我们跟随着她的脚步，看到形形色色的空间。记得有一个场景特别打动我，她看到一些年轻人放烟火，火箭形的烟火腾空而起，我仿佛看见了超现实的要素，甚至飞机、飞行器。直觉向我揭示了空间的秘密。因此，我更好地理解了空间可以容纳情感和珍贵的信息。因为安东尼奥尼，我意识到空间可以成为电影的完美主角。

贾樟柯

因为非常喜欢他的电影，我去图书馆借了关于他的书。当时，电影学院有一个“港台阅览室”，因汇聚港台出版的电影书籍而得名。我在那里找到了台湾出版的关于安东尼奥尼的书和访谈。从一个访谈中，我读到，他每次拍电影都要和空间进行五分钟对话。这让我很激动，因为他说的话证明了我理解他电影中空间的运用。一名导演可以和空间交流，我觉得很神奇。

德·西卡：日常生活的诗意

另一位我很喜爱的导演是罗伯特·布列松。他所有电影我几乎都喜欢，《穆谢特》、《钱》和《乡村牧师日记》都一样喜欢。不过，对我影响最大的是《死囚越狱》，这部影片使我发现了电影中的时间概念。狱中人物的日常动作、道具的运用不光是为了获取特殊效果，更是为了让观众进入囚犯的感觉和对时间的体验。

从那一刻起，我开始反思叙事的效率。我们的剧本课参照美国模式，十分强调叙事的效率，强调每一幕、每个镜头都要推进故事。老师一再教导我们，要让观众从头到尾紧跟故事。也许效率是资本主义的原则，但看看伟大的电影作品（还有文学作品），你会发现很多相反的例子。比如塔科夫斯基的《安德烈·鲁勃廖夫》：显然，导演对效率不感兴趣，而把所有的情感倾注在影片中。

贾樟柯

我还重新发现了一些电影，比如维托里奥·德·西卡的《偷自行车的人》。年少的时候，县城放映这部片子，我看过，但几乎忘光了。在电影学院，还看了《风烛泪》、《米兰的奇迹》。我喜爱德·西卡的电影视觉，从中能学到很多东西。举个例子，《偷自行车的人》在画面构图上教了我很多，结构中有一种自然的顺序。从白天到黑夜，风雨雷电：对我来说，日常生活包含在天气的自然组织中。我尤其喜欢的一幕是父子俩躲雨。罗马大街上突然下起雨，摊贩们都撤了。父子俩挤在屋檐下避雨，一群神学院学生跑了过来。对我来说，这就是日常的诗意。雨带来了一种诗意的语言，雨声营造了诗意的一刻。

大学最后一年，我们看了基耶斯洛夫斯基的电影。首先看的是《十诫》，我们的当代电影理论老师最爱的电影。但我特别喜欢的是《机遇之歌》，因为拍这部片子的时候，波兰还是完全封闭的。阿巴斯·基阿鲁斯达米给我上了重要的一课：朴素的风格。谢飞老师给我们从国外带回他的两部片子。一部《何处是我朋友的家》，另一部《过客》，黑白片，讲的是一个想看足球赛的男孩。我觉得他的电影非常特别。让我印象最深的是电影的风格很朴实，以及他用这种朴实的风格成功揭示了精妙、丰富的哲学思考。

小津安二郎：展现了现代化引发的人际关系转变

亚洲导演中，我开始对两个日本人感兴趣。一位是小津安二郎。他的《东京物语》堪称完美，但我更喜欢《晚春》，对其中的情感更熟悉。小津的电影展现了工业化、现代化和社会变迁引发的人际关系的改变。经济和工业巨变造成的人际关系的转变，就像电影所表现的那样，同1990年代中国人的生活非常接近。

比如，在《独生子》中，我们能看到背景里有发电厂和大烟囱。主人公的母亲从乡下坐火车来东京探望儿子。城里开始有铁路和汽车，但是一匹马被拴在电线杆上，马是农业时代的见证，一个孩子在马肚皮下玩耍。小津安二郎的电影总是和家庭联系在一起，不过给我启发最大的是现代化和工业化给家庭带来的变化，及对人际关系造成的影响。

我还喜欢大岛渚的电影，特别是《少年》。我喜欢他表现家庭的方式和细节的运用。记得有一个下雨的场景，少年用帽子接水。也是在这里，我看了黑泽明的《德尔苏·乌扎拉》，是从电影资料馆借来的拷贝。讲的是丛林猎人的生活。我不知道该如何评价这部电影，但是有打动我的地方：猎人把盐和火柴留给后来的人。给他们留下一条生路。人类最闪光的一面出现在这个原始环境中。

因为我目前和北野武工作室合作，所以经常由我的联合制片人市山尚三安排，去东京参加东京FILMeX电影节。也是通过他，结识了黑泽明的助手野上照代女士，一位可爱的老太太。她每次看完我的电影，都要画一幅漫画。我记得他画过《小武》里的王宏伟。还画过《三峡好人》里的王宏伟和赵涛。有时，她会告诉我她的一个故事。她和黑泽明导演工作了一辈子，追随他艺术创作的每个阶段。从1949年拍《罗生门》开始，她和黑泽明一起工作。在电影界，她代表着老一辈的生活方式。我真的很想采访她，拍一部关于她的纪录片，让她向我们讲述她的爱情故事和难忘的回忆。

《三峡好人》剧照。

侯孝贤：个体意识的重要性

在大学里，我对中国电影当然也有了更多的了解。我在《北京电影学院学报》里读到一篇侯孝贤的访谈，还附了一篇关于他作品的文章。1980年代，侯孝贤曾在这里任教，他捐了一份早期电影的拷贝给学校，从处女作到《悲情城市》。正是因为这套材料，我发现了他的创作。记得一天早上，我去上经典理论课。从宿舍出来，经过导演和舞美楼。那里有个小剧场，聚集了很多学生，尤其是导演系的。我问他们怎么不去上课。有人解释说马上要放映侯孝贤的《风柜来的人》。

我很想看。于是，我一路小跑来到教室，把这件事告诉了经典理论课的钟大丰老师。我对他说：“钟老师，有一部侯孝贤的电影要放映，您能否批准我去看？”钟老师对全班十二名同学说：“都去看吧。课可以改天再上，周六、周日都行，侯孝贤的电影可不是天天都有机会看的。去吧！”

这部电影让我发现了个体经验的重要性。看完之后很久都忘不了。讲的是台湾渔村的一群年轻人，他们离开村庄来到省会大城市高雄。这和我本人以及很多朋友的经历相似，从山西小城去太原上学，然后又到了北京。我花了很长时间才明白一部台湾电影如何能够讲述我和我朋友的生活。这部片子里的一切我都很熟悉：那份单纯、那份难以释放的精力。

记得有一幕，这群年轻人在海边狂舞，背景是波涛汹涌的大海。波涛使人想到他们难以平息的欲望和激情。正如当年在汾阳，我喜欢和朋友们一起唱《我是一匹来自北方的狼》，唱完一起朝天嗥叫。那叫声就像影片里的年轻人在波涛前跳的舞一样。年轻时代的感受到处都一样。

我意识到个体经验有多么重要：侯孝贤拍了他自己的经历，但具有普遍价值。

要理解《风柜来的人》给我的启发，必须了解当时的中国电影，直到那时我们一直看什么样的电影。从1949年开始，为符合革命文艺的定义，中国电影不再表现个体，“自我”缺失了。个体经验或个人生活不再有价值。重要的是描写英雄，讲述传奇，为革命服务。日常生活和人的“自我”逐渐消失。而这时，一部台湾地区电影让我进入了个体经验，这个人与我迥然不同，我却在他身上认出了自己。这部片子启发了我的电影观。

《站台》剧照。

此外，一些曾经给我留下深刻烙印的影片，比如胡金铨的电影，我又看出了不一样的东西。中学六年，我在汾阳的录像厅看了很多功夫片，当年印象最深的就是他的电影。从北京电影学院毕业之后，我又看了一遍《侠女》、《空山灵雨》和《山中传奇》。除了武侠片本身吸引我之外，导演用丰富的想象力描绘古代中国社会，也很打动我。

这些影片把我对时空的理解定格在那个遥远的、半传奇的时代。看的时候，我发现了导演的一个秘密。胡金铨每部电影的开头，我们都能看到中国的自然风光，海滨、山丘和森林。事实上，都是在韩国或者台湾地区拍摄的。他出生在大陆，后来移居香港，在台湾地区和韩国拍片。拍这些电影的时候，他回不了大陆，所以我们能感到影片中深深的乡愁。韩国的山水让人想起中国乡村的山水。

胡金铨的电影让我懂得了人与自然之间不可分割的联系。中国传统画家欣赏风景。得知这一点，我并没有马上理解其中的缘故。在古代，人们重视通过经验和旅行获得的知识。旅行是学习的一部分。古人从一个地方到另一个地方，为的是同世界直接接触。观赏山川美景其实是一种丰富经验的方式。长途旅行激发新的思想，形成个人的审美和哲思。胡金铨的功夫片使我明白了人和山水的关系。但这一切蕴含着悲伤，他无法拍摄这片从未忘记的土地。他只能去韩国。

杨德昌：揭示了中国人生活的本质

2000年，杨德昌推出《一一》的时候，我拍完了第二部长片——《站台》。记得和赵涛一起参加完多伦多电影节，我们去了巴黎，在那里看了《一一》。我立刻感觉到，杨德昌找到了非常好的方法，来介绍中国社会、社会关系，恰如其分又意味深长地表现了吴念真扮演的主人公与妻子和旧情人相处的方式、对待孩子和朋友的态度。他周围的人际关系纷繁复杂，并且发生了巨大的转变。杨德昌揭示了中国人生活的本质。《一一》用同一种节奏展现了个体生命和他所属的整个世界，我被震撼了。

我还非常喜欢他的《牯岭街少年杀人事件》。其中有一幕印象特别深，两个人推着自行车在郊外漫步，看到军人在训练打靶。这一幕我非常熟悉。童年时代，我常常与同伴一起到郊野看军人或民兵练习射击。那时候，每个单位都有民兵组织，每年训练一次。看到杨德昌电影里的场景，我发现了相同之处：台湾地区和大陆一样，都经历过一段军事化时期，同样的紧张时期，战争一触即发。那时我们的日常生活里还有战争的阴影和军事化的痕迹。

台湾新电影运动、侯孝贤和杨德昌的电影让我们超越了将世界划分为敌我的偏见。那边的人如何生活？他们吃什么？喝什么？怎样调情？有怎样的痛苦和欢乐？我们对他们的真实生活一无所知，一直谈论的是我们真的一无所知的人。

侯孝贤和杨德昌的电影帮助我们了解海峡彼岸的事，同样，第五代导演张艺谋和陈凯歌的电影来到台湾，也让台湾人开始更好地理解我们。

陈凯歌的《黄土地》对我一直是最重要的。就是这部电影让我干上了导演这行，尽管我看得有点晚。整个1980年代到1990年代初，第五代导演非常有创造性，不仅体现在电影语言上，而且体现在对中国历史传统的反思上。他们的反叛精神对文化造成了巨大影响。

《小武》剧照。

接着从1992、1993年开始，电影工业在风格上变得保守，尤其追求商业成功。市场和审查引发了转变，使导演倾向于选择一致认可的主题，并优先采取能取悦观众的手法，与独立电影的雄心壮志相去甚远。陈凯歌用《霸王别姬》，张艺谋用《摇啊摇，摇到外婆桥》尝试拍更商业化的电影，取得了非常好的结果。他们选择了走一条新的路。

作者丨贾樟柯

摘编丨徐悦东

编辑丨安也

校对丨刘军