近日，首届Harmony Art Exchange Program由Sunny Art Prize入围艺术家作品群展和艺术家驻地计划在尚艺画廊举办。期间来自世界各地的新锐青年艺术家们带来了他们所创作的包括油画、水彩、摄影、雕塑和装置等媒介在内的二十余件作品。议题广泛涉及目前全球化背景下的共同话题，其中包括宗教、移民、边界、性别、身份和气候变化等。以下，“凤凰艺术”为您带来特约撰稿人姜俊带来的对谈评论文章。
首届Harmony Art Exchange Program由Sunny Art Prize入围艺术家作品群展和艺术家驻地计划组成。群展在4月12日开幕，展期至6月12日。期间来自世界各地的新锐青年艺术家们带来了他们所创作的包括油画、水彩、摄影、雕塑和装置等媒介在内的二十余件作品。议题广泛涉及目前全球化背景下的共同话题，其中包括宗教、移民、边界、性别、身份和气候变化等。参加群展的艺术家们有 Stephen Doyle（爱尔兰）、Jeongkeun Lee（韩国）、李洁（美国）、David Antonio Loureiro （法国）、Juheon Cho （韩国）、Mi-Young Choi （韩国）、WhooHyoung Choi（韩国）、Kishwar Kiani （英国）、Stephanie Kilgast（法国）、Shinyoung Park （韩国）、Wei Tan （英国）和Stefano Zaratin （意大利）。
▲ 参展艺术家群像
首届Harmony Art Exchange Program艺术家驻地计划则以“寻题创作”为主题，呼吁中西艺术家们不带成见，尝试摆脱过去方法的习惯性，在驻地的具体情境中寻找主题和对应的手段。
与展览和驻地计划配合，艺术家对谈也如期举行，在4月21日，青年艺术评论家姜俊与此次参展和驻地艺术家Stephen Doyle（爱尔兰）、Jeongkeun Lee（韩国）、J. Jie Li （美国）、David Antonio Loureiro （法国）和张紫韵（中国）围绕着本期驻地主题和驻地经验展开对谈。当驻地正在成为一种“主流”的工作和生活方式的时候，也让人们开始反向思考这种方式的更多可能性。
▲ 对谈现场
姜俊 x 驻地艺术家对谈
Stephen Doyle
▲ 青年艺术评论家姜俊在对谈现场
Stephen Doyle：大家好，谢谢大家下午前来聆听我们的对谈。大家刚刚在屏幕上看到的这幅画，它的名字叫《表演与信号》。它描绘的是一个变装游戏。通过这个画我想传达的是关于性别认同与性取向的看法。一般状况在美术馆我们看到很多肖像画、人物画，它们大多描绘的是一些贵族，以及有权有势的名人，而我想描绘的是这些少数族群，比如说LGBT、这些酷儿。所以我也想通过我的作品给它们一个展示平台，让大家对这一族群的人更加了解。
在爱尔兰，过去国家和宗教是紧密联系的，但是在近十年发生了很大的变化——政教分离。非主流的族群在社会上获得了更多的自由，也让他们有更多的选择。在十年前，我这样的创作不会受到社会的关注，但是现在我们的主流文化，以及我们的社会思潮有所变化，人们越来越关注少数族群的文化，我的画作也因此受到了非常好的反响。
▲ 艺术家Stephen Doyle近照
在传统主流的文化中大家都在一种二元对立的方式中思考，怎样才是最完美的性别典范，一般来说我们谈到男性就会想到战士、足球运动员这样的形象，在谈到阳刚之气的时候就会想到身材魁梧、高大的形象，在谈到女性都会想到温柔、贤淑的母亲形象。但当代的社会已经进入了多元文化取向，性别被描述为流动性和不确定的。我是谁，我的身份不再是固定不变的，而是可以被探索的。生活被理解为是自我身份寻找的过程。
在爱尔兰，如今在这样的对于非主流文化的宽松气氛下，我很荣幸获得了奥斯特新兴艺术家奖，爱尔兰的国家美术馆也展出了我的作品。在这个大屏幕上看到的一张图是我画的一位17岁男孩。作为LGBT的一员，他内心非常坚毅的，给我留下了深刻的印象，所以我也是非常想通过肖像绘画的方式描绘酷儿人群，让大家可以对他们的生活、他们的内心和处境感同身受。我希望在主流文化和非主流文化间可以构建一种移情和交流的桥梁，有更多的人能够更加理解酷儿文化。当然我也希望能够更加清楚地表达他们本身的一些特点。虽然酷儿文化和我们主流文化有很大的不同，但是它仍然是我们社会中的一部分。
屏幕上这两幅画是我最近的画作，我在今年5月份将要举办一个新的个展，我将继续讨论性别认知的问题。而且大家可以看到在这些画作中我是把人物特征化了，比如，穿的衣服，化妆等等。一般来说，当我们希望别人认识自己时，我们都会从衣着这个角度展现。同时人们也从穿着来评鉴一个人，比如说，我们在西方传统上习惯把深色，以及有棱角的衣着和男性相联系；将比较鲜艳的颜色，以及那些柔软的布料和女性联系在一起。那么在这个画作中我其实是把男性和女性的元素融入到一个人的身上，也就是向大家发问这个作品里面他到底是男性还是女性，性别的维度到底应该如何去看？
姜俊：非常感谢Stephen诚恳地介绍。因为我觉得他的作品其实在主题上非常明确。我们在当代艺术的一个讨论里面，往往会有一个老生常谈的表述：“使得不可见者变得可见，使得不可闻者变得可闻”。我从一个大家比较熟悉的例子来说，日本艺术家村上隆的作品往往有一个非常绚丽、漂亮的卡通形象，但是他后面代表的其实是御宅族文化，以及二次元文化。御宅族被认为是一种低级的亚文化现象，这一特殊的亚文化在村上隆的艺术中被提升到了当代艺术的舞台上，使得所谓的不可见和不可闻者被在当代艺术的平台中被再次讨论。
同样我们也可以看到在Stephen的作品里面有类似的操作，使得作为亚文化的LGBT文化在当代艺术中被讨论。当然酷儿艺术并非是什么新的东西，但是它在大家心目中往往是一个抽象的概念。当它进入到每个在地的文化当中，它才是活生生的，并会有各种不同的在地性纠缠。也就是说斯蒂芬作品的意义不是在于他讨论到了酷儿文化（这早已老生常谈），而是使得一个笼统的抽象大词LGBT重新根植在爱尔兰近几年的文化变迁中——政教分离之前的社会，以及之后逐渐开放的社会中。因此这使得LGBT被重新放到那个特定的社会环境下，再被具体关照。那么这样才不会陷于笼统的教条主义表达，它要在活生生的社会语境中再现它们，比如，我们还可以开发出在欧洲，在美国的LGBT故事，在中国的故事，在日本的故事，俄罗斯的故事，中东国家的故事……每一个故事都是差异而生动的，都生长在它们不同的在地文脉中，但也都包含啊LGBT的大主题之下，有着类似的境遇。包括你这次来中国，如果能去了解中国的这一批少数被边缘化的族群，对于你的工作来说也意义重大。毕竟艺术来自生活，也必须要回到生活。
你刚刚也在说，在传统的欧洲绘画中，我们看到的那些肖像画基本上都是王公贵族。而这些欧洲王公贵族的肖像画都很类似，都是一个个身着华服的男女老少，但每个人后面的故事是丰富多彩和极具个性的。艺术史研究就包括了那些个体的故事。今天在一个民主化的时代中，拥有肖像对于每个人都不难，只是大家不再委托人绘制自己的肖像了。绘画肖像成为了一种郑重其事的仪式，我的建议是，作为一个肖像画家，其实最重要的还是每个人后面的故事，也就是说如何能把每个人后面的故事做一个很好的整理和记录，使得每个被画的形象更完善，这可能更重要。文献化的工作会帮助你的作品一方面离开非常虚无的LGBT大概念，从而落到每一个在地的场景中，即回到每一个肖像背后的生活现场；另一方面它也让你远离传统肖像绘画的窠臼。你需要为每一个肖像做一个文献库，对于每个人都要有追踪的报道，在展览绘画的同时也以文献形式展出他们的故事，这才可以使得作品变得更厚。它能使得你的绘画更为观念，也更当代。有了文献，在画面上就根本不需要把人物画的非常LGBT，他们完全可以以一种正常的肖像方式出场，而不是被过度夸张了的，这也使得作品可以更意味深长。毕竟文字和图像的交融也是我们了解和认知一个人的方式。
Jeongkeun Lee
▲ 艺术家JeongKeun Lee
Jeongkeun Lee：大家好，我是来自韩国的Jeongkeun Lee。我感兴趣的话题就是把我们看不见的物件变得可视化，比如说风、烟，还有云。这些摄影作品的主题是和谐，也就是人造物和自然物之间的和谐共处。这张摄影看上去好像只是一张纯粹关于海的拍摄，但其实它是一个装置摄影。它是由人工纺织材料和实景海叠加、混合，再通过一种特殊角度拍摄而成的。
从这张摄影作品开始，我在作品中采用了一个符号，那就是图上所显示的装满水的透明塑料手套。在韩国有这样的一种习俗，过去在传统的菜市场里大家会用这样装满水的手套来驱赶虫子，虽然现在我们有更多高科技的方法驱虫，比如说声波驱虫，但人们依然会用这种传统的方式，它变成了一种无用的装饰、或我称为“信念”。这一系列作品的主题也是关于“信仰”——一个习俗如何变成一种“信仰”。
在我的摄影作品中大量的运用了这一装满水的塑料手套。对我来说这种塑料手套就意味着一种“保护”。比如说，我在伦敦的室友非常宅，他可以一天在家里待十二个小时都不出门，那么我就想用我的塑料手套来给他带去保护，于是我做了一个两米高的塑料手套给他。我祖父去世之后我自己也用塑料手套做了一个仪式来纪念他。
我在伦敦的家，每一扇窗、每一扇门都非常脆弱，没有办法防贼，所以我也给自己的家设置了一些塑料的水套来保护自己。在另一张摄影作品中，在一棵倒掉的树上我也挂满了手套。那时我一个人感觉非常孤独，就像这颗倒掉的树，所以我也想用我的塑料手套来给这棵树一些力量。我还做了塑料手套形状的项链送给我朋友的女儿，因为我非常喜欢这个小姑娘，所以我也想用我自己的故事给她带去护佑。
▲ 《Knock, Knock》，摄影，100 x 120cm
我在伦敦的时候，我跟我身边的人说这种塑料手套是韩国人用来驱虫的，他们根本就不相信。所以这时候我就意识到也许我应该介绍一下这个塑料手套的历史，如果我能把它的历史展现给大家的话，那大家能够更容易明白。这些照片是我在我岳父市场的那个小摊位拍的，我真的很想保护他的摊位。然后我还把塑料手套与一些物件摆在一起，就仿造了十五世纪荷兰的静物画，用这种形式我觉得我能伪造艺术史。我还拍了一些其他照片，就是让我的塑料手套飞起来，或者是在海中漂浮。
这是我在中国艺术驻地做的一个项目，我们去了莫干山的一个寺庙。我又用自己的塑料手套做这个项目，一个禅修的冥想空间。它共用掉了大概20万升水，500多个塑料手套。这是非常繁重的工作，但是我认为，信仰就在里面。
▲ 驻地作品，未命名，装置
姜俊：非常感谢李先生的介绍。这让我想到赫拉利《人类简史》的主旨，他整本书的核心就是说智人是一个会编造故事的动物。智人创造了故事，使得自己相信，然后使得我们围绕着这个故事来展开各种生产、交换、消费活动…… 宗教、社会、国家就这样形成。但有趣的是每一个民族、每一个地方都有各自不同的故事。而我们可以看到李先生的这个工作就是非常强制性地把一个曾经发生在韩国的故事给神话化，其实是在一个农业向工业化过渡中，也就是说韩国从一个前现代通向现代化的过程中，民间所谓发明的某一种习俗、或用他的话说是“信仰”。它是一种民间“智慧”，当然是否真的有效，我们不得而知。而这个习俗被艺术家神话为信仰，并用手套的符号来反复呈现。
但一个地区的故事和另一个地区的故事往往无法兼容，那么这一个故事如何在英国，甚至在全世界来被叙述呢？如何通过他的作品来说服大家呢？如何使得大家觉得这个故事可以和自己发生关系呢？我觉得这是一个值得讨论的议题。
在他一系列的作品中，唯一让我感觉比较容易进入的其实就是他对荷兰静物画的挪用。荷兰的静物画从艺术史上说其实是对于富裕资产阶级生活的展示。作为开放的最早的重商主义国家，荷兰的市民社会开始的极早，市民对于绘画的消费也和他们的资产成正比。静物画就成为了炫耀财富的再现手段。但是令人感到讽刺的是，在这种绘画中，有时还会放一个骷髅。那个骷髅代表了某种基督教的警示：所有的繁华都是浮云，只有宗教式的永恒是实实在在的，它将在天国等着虔诚的教民。除了骷髅之外，作品中还有非常多死兔子、死鸟等代表死亡的元素，这一矛盾也使得荷兰的这批静物画非常具有张力。如果我们有这一知识背景，那么就会觉得，对于荷兰绘画的挪用就比其他的操作更复杂，也更有意思。这个手套其实获得了某种和艺术史的对话，它在保护“静物”免于死亡和腐烂的侵扰。从这一点来延伸，如果手套是一种故事，一种来自韩国特殊时期的故事，那么它为什么不能和源自其他文化的故事展开对话呢？韩国的这个关于保护的“手套”故事有自己的文脉，英国可能也有一些类似的神话，它们的文脉也可以展开对比，甚至混用，这样英国的读者也更容易切身的感受到你的表达。
你现在来了中国，也应该寻找中国相关保护的神话，并用你的手套来和它交流。对于一个叙事的解构，在弗洛伊德《梦的解析》里是心理分析学的，在结构人类学中就成为了对于人类行为方式的研究。一切故事都有它的环境，故事之所以可信就在于它处于特定的时代和地域文脉中，当环境变化了，很多故事也就失去了它的市场，而我们必须发明新的故事，从而解决新的挑战。而在跨文化交流中，对话永远是一种特别性感的东西。它最容易抓住对方的心，你在说着他熟悉的故事时，他不知不觉地走近了你，理解了你的故事。这就是诠释的本质，艺术家就是一个会讲故事的人。
李洁
▲ 艺术家李洁
李洁：大家好，我叫李洁。我在纽约生活工作了二十多年，然后今天很高兴我能用母语和大家对话。其实在我绘画的时候，用母语我能更加贴切地表达出我内心的深处的想法，所以非常高兴。以我的艺术生涯来讲，用两个字概括叫“觉悟”，从觉到悟。为什么是觉呢？那就要讲我的背景。我以前是一名时装设计师，在美国工作了十多年，主要从事女装设计。
我和一家国际很著名的公司工作了很多年，现在是一个时装顾问，同时也在接很多项目。然后大家都很好奇地问我，你做时装做得好好的，为什么突然转行去绘画？这也是我经常问自己的问题，为什么？因为我不快乐，为什么不快乐？因为当我从事时装以来，就像穿上一双魔性的红舞鞋，一直旋转，没有停止的时候，直到有一天我觉得我的心越来越窄，脾气也越来越臭。我不知道何去何从，因为时装只会让你的灵魂慢慢地被拉出来、拉出来、拉出来，可是你没有时间去问，向内去问自己你到底是谁，你在想什么，你真正悟到了什么东西。
所以有一天晚上睡觉半夜醒来的时候，我就问自己，难道我要一直这样走下去吗？短短的几十年就这样子度过吗？然后我突然想到大学时我最喜欢绘画，于是到第二天我就拿起笔准备画画。当我完成了第一幅作品的时候，我心里面觉得淋漓尽致，非常地痛快，因为我用画在跟我自己对话，没有人会和我这样讲话，这么深入和透彻。最后看到画面上的情景，连我自己都很陌生，怎么会是这样子的？因为童年的那种情景和对故乡的印象，我的故乡是杭州，那朦胧的西湖的美景慢慢在展现出来。可是我想表达的并不是美景，因为我看到的是自然的残酷，现代人对那些自然的破坏，其实我很想表达这一块，就是想呼吁大家能够重视这一块，但画出来却又有一种美感。
然后很多人告诉我，你的画看上去很有东方的意境，我都奇怪，因为我完全用的是西方的媒介就水彩来绘画，我从小就受绘画教育，只是从我父亲那边学到一点点的对于中国文化的知识，大部分的绘画及艺术的教育都是在国外学习到的。所以很奇怪，绘画让我的本源慢慢地、一点点地在出来，所以我的兴趣越来越浓，因为我在悟一些东西，慢慢在悟。我第一张绘画是《沉默的回声》，那个回声其实对我自己来讲也是一种内心的回声。当《沉默的回声》出来以后，我就想到了为什么那些山体被破坏，自然会被破坏，那我就想到了人的欲望，因为人有欲望，才会不断要求自己“进步”，同时也给自己很多的压力。
欲望可以推着我们世界前进，也可以摧毁我们自己。所以第二幅作品就是这样开始出现的，《我与欲望》。然后到下一张作品的时候，这一切已经都过去了，我和欲望都过去了，我们在悟些什么，我们看到的山还是山吗，我们看到的水还是水吗？所以在问自己。所以我希望大家看我的作品能和我一起悟，或者我们可以交流，这就是我最大的愿望。谢谢。
▲ 对谈现场
姜俊：我看了李小姐的作品，然后也听了她的陈述，更多的是出于自己的感悟。如果回到中国的传统来说，因为中国是一个很喜欢画风景的民族，风景绘画，或者叫山水画的传统其实在一定程度上遵循一种补偿性原则，也就是说Compensatory原则。中国古代文人在得势的时候，他会更愿意从事政治，当官，所谓的治国平天下；当他遇到乱世，政治腐败，无能为力时，他倾向于退隐，他会更愿意回到山野，从事艺术和文学创作，而山水往往是他们的一个重要主题。这就像儒家和道家之间的平衡关系。
同样今天我们在现代生活中也迫切需要补偿，我们生活在一个理性和效率优先的大城市中，在一个非常工业化的消费社会中，你会觉得你是整个生产网络中的一个微不足道的环节，而且就被固定在那里，做着千篇一律的工作，看不到生活的意义，这就是马克思所说的“异化”，alienation的问题。而这样的一个异化在一定程度上需要某一种精神上和情感上的补偿，而这种补偿在一定程度上可能就会从风景来。它可以让人重新和世界相连。我们今天其实处在一个非常吊诡的状况，特别在中国，我们在破坏自然的同时又在最繁华的城市建造最美的花园，其实这是一个非常讽刺和荒谬的现象。我们消灭了原生的自然，却欣赏人工化的假自然。风景画诞生的条件就是现代城市化进程，在乡野中的人们根本不需要风景画，因为一开门就是风景。那么风景绘画在某一定程度上就维持了这种现代性的缺失和补偿之间的反复循环。
这一现实我们无法回避，并且艺术家也正是由于这种补偿性需求才得以生存下去。在今天的绘画当中，在当代艺术当中，我们其实越来越强调某种系统性的绘画，即行动和观念绘画。我举个例子，它对于今天的画家们会有些启示，就是在清中期嘉庆元年，大概是在1796年的时候，有一位画家和金石学家，诗人，他叫黄易，也是一位杭州人，跟你一样。黄易去了嵩洛地区，做了一次金石学考察和收集。他在这个考察的过程中拜访了非常多的古碑，并将其拓印下来，就是西方所谓的Monument（纪念碑）的概念。然后当他回家的时候他把每去的一个地方画成一张风景画，他把自己也画在里面，甚至留下了一段诗歌和记录，最后编成了一个非常长的24页的册页，而这一过程成为了一个艺术作品。
也就是说我们今天，比如说绘画当中，我们总是会看到非常多的风景画家一张一张的不断创作，但看得多了会觉得很无聊，因为它们大同小异。而像黄易这样的工作，绘画是和它的生命、研究、信仰等等一起交织，而这段路程被通过绘画的方式记录下来，并且通过诗歌的方式表现出来，变成了一个完整的文献，最后这一本作品被一代一代地往下传。然后在清晚期有个叫吴大澂文人收藏家他的这件作品，并复制了这件作品，同时还模仿了这一访碑的过程，最后创作了36张图。而他把这36张图做成了一个册页，说这是它和黄易的一个对话。那么在这个过程中绘画就变成了一种镶嵌在生活中的特殊行动，而这个可能是我觉得今天绘画应该走的方向，它在当代艺术的语境下会使绘画变得更有趣、而且更个人。
David Antonio Loureiro
▲ 艺术家David Antonio Loureiro
David Antonio Loureiro：大家好，我在工作室是一个画家，是一个雕塑家，在工作室外我也会参与很多表演，比如说这一组照片就反映了当时在南法蒙彼利埃做的一个艺术项目。当时我们没有受邀，策展人也不知道我们去了，但是我们在街上就做了这个表演，大家看到身着西装头戴面具的我们，感觉非常诧异。这个头套前面只有一个孔，就相当于你只能通过这一个孔来看世界。但是仅仅通过一个孔我们可能看到的并全面，只是一个片段。我想以此作为一种隐喻来让大家了解人是如何感知世界的。当我们在蒙彼利埃做这样的一个表演时，我们也会和周围人交流。他们感到非常地惊讶，因此我就觉得它已经有效果了。往往惊讶之后人们就会展开反思，思考我们的境遇。
这一幅画作叫《算法的逃离》，我们生活在一个受算法控制的世界，它告诉我们每天该做些什么，以及怎样消费，一切的痕迹都会被它记录。人正在被技术全面的控管，还不自知。之后我做了一些研究，我希望我的作品能够更加地反映真实，也希望通过研究使得人们能够更加理解我的作品，同时认同我的感受。
这一副作品就是我此次的参展作品，我认为，我们中间大部分人都如同被生活在囚室之中，就像这个画作里面描绘的这个古巴监狱一样，有一个“老大哥”在看着我们，那就是大数据，监狱其实反映了我们每个人的生活状态。这一个建筑非常有名，也相当于是一个标志、一个象征。其实每个人都被生活束缚着，被囚禁着。我希望可以通过我的画作影响其他不同的人，然后让每个人都开始重新思考自己的生活和局限。
姜俊：我看了David的作品，我觉得他是一个非常有社会批判意识的艺术家，而且他的风格也相对来说比较多元，这很好。但对于我来说比较容易进入的其实是第一个行为表演的作品，因为它让人想到犬儒主义。今天特别是在一个资本主义状况下犬儒主义几乎成为了非常实用主义的人生哲学。其实我更好奇的是大卫在如何程度上可以将他的行为表演、他的绘画，以及其他不同的艺术手段关联起来。
David Antonio Loureiro ：就像歌手他们可能会唱不同的歌，但是都表达了同一个主题。那我的画作也就是在表达我对于这个世界的看法和对于这个世界的抵抗。其实我也不知道我的画作今后要去到哪儿，但是我一直是在尝试，就像之前，我也有跟我的一些观众互动，我会询问他们背后的故事。我的画就如同我自己，我也在做各种各样的尝试，做不同的研究。我想我的作品的共同主题就是我自己，就是我这个人的特点，以及我对世界的看法。
姜俊：其实我会困惑。在社会批判型艺术中，绘画可能是一种力度很弱的媒介，所以我个人在你的一系列作品里面觉得第一个行为表演比较好，内容和形式都非常明确。而且在那个艺术节中你是一个未被邀请者，所以这还带有了很强的挑衅意味。但是你的绘画在一定程度上主题和表达有点南辕北辙，色彩绚丽、且带有抽象的画面其实无法让人联想到题目上的批判意味。《算法的逃离》便有这一问题。当然我们也会通过图像和题目的矛盾来表达某种有趣的张力，但它的链接关系必须要让人值得玩味。如果说到描绘古巴监狱的那张作品，那是典型的对于福柯圆形监狱的引用，虽然主题非常明确，将生活形容成为了一种监禁，但却显得过于图示化。所以我的建议还是要找到一种形式和内容有机结合的处理。
张紫韵
张紫韵：大家好，我是来自云南的艺术家，但是现在生活和工作在伦敦。我的画大家先看一下。在我的画里边，我大部分是基于自己的个人经验，会比较有意识地想去探索人的潜意识。比如说为什么人会有伪装的心理，为什么人会有欲望，这个欲望在社会中又是会以什么样的形态存在。
当我开始去探索这些东西的时候，我发现绘画和其他的媒介相比没有那么有表现力。所以绘画对于我只是一种生活方式，它帮助我更了解我自己。所以在绘画的这个过程中你会去解决很多自我的问题，重新给自己提问，进入冥想。绘画对于我就是一个自我探索的一个过程。我现在也尝试做一些装置，比如这一个灯管装置。这是在伦敦地下墓穴的一个项目，在教堂的地下室做了一个灯光装置。主要的意图是想把中国的小篆字体给转换成一个在空间中的3D构成。我选用了一首诗，它表达了重生的意思，是对死亡问题的再探索、再表达，因为它刚好发生在墓地。可能我也比较肤浅，因为我不想太多，因为死亡是一个很高深的话题，我们都在向死而生，在探索和走近死亡。这件作品是我第一个装置，所以我很喜欢。我也想听听姜先生的一些建议。
姜俊：我更容易从你的装置开始谈，因为我本身是做公共艺术理论研究的，所以我对于在公共空间中，特别对非美术馆空间中的作品更有兴趣。由于它在墓地，所以你这个篆书和墓地之间的关系，包括篆书的内容是一首关于重生的诗，这已经可以给人造成一种有趣的张力了。并且还用了霓虹灯的方式，你一定知道丹·弗莱文(Dan Flavin)，它就曾经大量地使用霓虹灯，在今天这已经成为了当代艺术中的一个传统，甚至到烂俗的程度。今天非常多的中国艺术家也在大量地使用霓虹灯，但是我觉得霓虹灯在墓穴里，黑暗中的光芒，死亡和人造光，以及这个篆书，又是在英国的整个环境里面，它被并置在一起就能带来一些不一样的意义，我觉得这是非常值做下去的一个方向，并且自由重复，作品才能带来力量。
如果要说你的绘画，我首先觉得非常好看，起码从第一眼来看。但是我更多的想知道它有什么故事，因为一张好看的画在今天不难做出来，而其所有的风格都被所有的人给尝试过了，非常难以创造什么崭新的形式语言。于是今天绘画背后的观念就非常重要，这也代表了叙事的回归，这套叙事如何和你作品所画的这个人物有关系，艺术家必须要创造一个使得人们信服的故事？所以我觉得这个可能是你的这批绘画需要增加的点。今天在创作作品的时候，包括在画画的时候，画什么，怎么画其实不再是一个迫切的问题，而是我为什么要这样画，为什么我表达我的想法要用绘画的形式，而不用其他的媒介手段。其实同样对非画家的艺术家也一样，每个人都要回答，为什么我要这样去做作品，为什么我用了霓虹灯、用了行为表演，而没有用绘画，也就是说要交代一个问题意识，以及为什么用这样的手段去表现问题。
张紫韵：但是我不喜欢绘画背后要有叙事性，因为刚才我提到很多绘画是根据我个人经验创作出来的，它有些东西可能是属于个人隐私的，我不希望被大家知道的，它就应该保持隐秘。那我也很好奇，为什么绘画要有叙事性呢？
姜俊：这是一个非常好的问题，我可以做一个相对完整的回答。我们在学画的时候一直强调绘画一定要没有故事，去文学性。这个其实是19世纪的一种意识形态。在19世纪出现了“艺术为艺术”的观念，在这个讨论里面绘画的故事性就要被全部抽离，绘画要回到绘画的本体，所谓讨论绘画的形式语言，即色彩、笔触、平面性和构成。不只是绘画，一切的艺术形式都经历了这一自我本体论式的回归，即纯化。这一观念当初是非常革命的，因为照相技术的诞生夺走了绘画的叙事性，社会和政治的管理也发生了巨大的革命，它不再需要造像来震慑民众，而是以档案的方式展开更精细的社会控管。图像的生产要不变成广告的商用，或者就成为政治宣传，但这些都不被认为是艺术，因为图像被工具化了。图像只有以自己为目的，那才是艺术。这就是“艺术为艺术”的口号，就是艺术的独立性。于是绘画成为了某种被纯粹化的美学产品，变得越来越抽象和平面。这也被称为艺术的唯美主义，但是问题是今天这一套唯美主义或形式主义到了格林伯格的时候就已经到头了，也就是说在这个过程之后我们看到，故事又卷土重来了。因为绘画的纯化使得最后变成了白板一块，雕塑的纯化也成为了极简主义，成为了负作品。
于是物极必反，艺术一方面回归了叙述，另一方面开始强调多媒介和跨媒介。它仿佛回到了19世纪之前的艺术，但19世纪之前的艺术是一种意识形态的工具，它服务于政治和宗教权力，相反当今的当代艺术必须要反意识形态，要揭露意识形态。它强调艺术应该不断为大家创造观看我们这个世纪的新视角，使得不可见者变得可见，不可闻这变得可闻。于是没有叙事我们如何抵抗当今强大的意识形态，而且意识形态也往往是我们所见的最美妙的故事。艺术家的工作就是要不时让人看到这个故事其实没有看上去这么完美，他必须要使得某些天经地义的确定性再次动摇，这就是从启蒙运动开始强调的反思力和批判力。
我们今天画家、雕塑家、装置家、行为表演者等其实都是一样的，他们无非都试图清楚地表达自己的想法和观念，只是你用怎么样的材料去操作，你怎么样组织这些材料，你可以运用文字，也可以用图像，也能表演，都没有关系，重要的是要表达的一定要被观众感受到，并获得理解。这样故事就变成了一个好东西。
展览信息
Harmony Art Exchange Program
展览时间：2019.04.12—2019.06.12
展览地点：上海市古北黄金城道605号 尚艺画廊
艺术家：Stephen Doyle（爱尔兰）、Jeongkeun Lee（韩国）、李洁（美国）、David Antonio Loureiro （法国）、Juheon Cho （韩国）、Mi-Young Choi （韩国）、WhooHyoung Choi（韩国）、Kishwar Kiani （英国）、Stephanie Kilgast（法国）、Shinyoung Park （韩国）、Wei Tan （英国）和Stefano Zaratin （意大利）
关于作者
▲ 艺术家，艺术评论家姜俊
姜俊，艺术家，评论家，展览制作人。J&D+工作室成员，生活工作于杭州、上海。
（凤凰艺术 独家报道 撰文/姜俊 责编/yyc）