柴可夫斯基（1840-1893）

华尔兹（waltz）即圆舞曲。这种以“嘭-嚓-嚓”三拍子节奏为典型特征的社交性舞曲，可算是最受欢迎、流传最广的舞曲品种之一——从19世纪初逐渐成熟并步入音乐殿堂，经由维也纳施特劳斯家族发扬光大，随后传遍欧洲和世界，直至今日仍余音缭绕：其韵律，其婉转，其活力，其优雅，往往催人产生翩翩起舞的冲动。君不见，我们国人耳熟能详的那首著名歌曲《我和我的祖国》（秦咏诚曲，张藜词，1983），其脍炙人口的魅力之一正是来自涌动其间的“圆舞曲”节奏！

小约翰·施特劳斯（1825-1899）

说起华尔兹音乐，人们脑海中的自动联想一定是“圆舞曲之王”小约翰·施特劳斯（1825-1899）：他的圆舞曲写作量巨大（总数逾150首），成功率很高，早已成为华尔兹的代名词，尤其经由每年的“维也纳新年音乐会”推波助澜，更是达至家喻户晓。但是，我在《传奇“老柴”》（刊2023年11月30日《文汇报·笔会》）中提出一个异样的想法：“常听说小约翰·施特劳斯是‘圆舞曲之王’，但撇开写作数量不论，单就圆舞曲性格的微妙、复杂和渗入音乐创作的全面、多样而言，老柴或许才是真正的圆舞曲‘王者’。”由此出发，我想谈谈多年来聆听与学习老柴圆舞曲的体会和感悟。

柴可夫斯基（1840-1893）

柴可夫斯基钟情圆舞曲，这一点也不奇怪——他是芭蕾舞剧音乐之王，而在19世纪，很难设想没有圆舞曲的芭蕾音乐。果然，《天鹅湖》（1876）开场后不久，齐格弗里德王子就在一曲悠长、华美而恢弘的圆舞曲中庆祝生日，招待宾客（第一幕第2分曲）。此时的老柴，已进入成熟盛期，这首具有相当篇幅、具备“交响”品质的乐队圆舞曲已堪称柴式华尔兹典范，不论旋律的悠扬，或是配器的绚丽，均带有不会被错认的柴式标记：主题旋律开始时交给低声区的第一小提琴，浑厚中带一丝悲情，立即就传导出老柴特有的俄罗斯歌唱风味；而三拍子节奏刻意回避第一拍重音，这种特别的处理成就了老柴独具一格的华尔兹节律。《睡美人》（1890）第一幕奥若拉公主在16岁生日派对出场时的圆舞曲（第6分曲），是皇家气派辉煌圆舞曲的经典样板，前奏过门气势恢宏，随后的“快三步”节奏引出一支只能出自老柴手下的如歌旋律，而五光十色的漂亮配器给人带来无限快意。营造纯粹美妙的童话世界是《胡桃夹子》（1892）的艺术主旨，其中有三首令人陶醉的圆舞曲，其一是晶莹剔透的《雪花圆舞曲》（第一幕第9分曲），老柴特意加入无词的童声合唱，以强调仙境色彩；其二是著名的《花之圆舞曲》（第二幕第13分曲），这里不仅有老柴很少让人失望的动听旋律，还有美不胜收的乐器对答与妙不可言的节奏转换；最后，全剧在色彩斑斓而激动人心的高潮圆舞曲中达至圆满的终结（第二幕第15分曲）。

老柴青睐圆舞曲，当然不限于芭蕾舞剧。他将圆舞曲这种“轻型”的社交舞曲请入庄重的交响曲殿堂，虽不算首创（首创者是法国作曲家柏辽兹，他于1830年首演的《幻想交响曲》第二乐章即为圆舞曲乐章），但频次很高——青年时代的《第一交响曲“冬日梦幻”》（1866）第三乐章“谐谑曲”中，就包含一个对比性的圆舞曲中段：大有深意的是，交响曲中的圆舞曲显然承担着比在芭蕾舞剧中更具心理深度、更有暗示意味的艺术任务，这里的华尔兹，旋律极富柴式特有的伤感表情，内含悲楚与渴望，被置于“谐谑”的前后环境中，听来不禁让人心生惆怅。《第三交响曲》（1875）的第二乐章作为圆舞曲似闲庭信步，速率适中，带有绅士般的矜持，木管上的精巧编织与和声的复杂处理都远超舞曲常规，可谓类似舞曲而又胜似舞曲。至于“四”“五”“六”三部交响大作中的圆舞曲运用，已是音乐界和乐迷的常识，无需赘言（相关评论也可见拙文《传奇“老柴”》）。不过需要补充的是，“第四”（1878）第一乐章的主要主题，总谱上有老柴的亲笔提示“仿圆舞曲的动态”，而不少乐队演奏时忽略老柴的要求，导致音乐中缺少应有的华尔兹脉动与艰难前行交织相融的微妙感，不免少了许多兴味。“第五”（1888）第三乐章是一个精妙绝伦的“圆舞曲+谐谑曲”，非成熟的创作高手不能成就，再现部时谐谑性的弦乐走句与华尔兹主题的对位呼应，以及尾声时“命运”动机在华尔兹节奏中突然的威慑插入，都是奇妙的用笔。老柴交响曲最后的皇冠杰作“第六”（1893），第二乐章圆舞曲居然用“五拍子”，别出心裁，闻名遐迩，作为交响曲“悲怆”叙事中的“回眸一瞥”，它是整部作品逻辑导向不可或缺的重要一环。​

显而易见，圆舞曲这样一个容易辨认而具有感召力的音乐类型，在老柴交响曲的谋篇布局中地位重要。这带来两个互为因果的影响。其一，圆舞曲因进入交响曲而提高“身份”，并为了适应交响曲长篇大论和复杂叙事的需要，必须在原有欢愉、优雅的性格中加入更加多元的面向，同时也必然增加音乐的技术难度和形式复杂性——这正是老柴的交响乐圆舞曲之所为，并以此在艺术深度和广度上胜出小约翰·施特劳斯。其二，交响曲因加入华尔兹的“表现母题”而增添特别的社会风俗性和“历史文化”维度，于是就拓展了交响曲的表达范围，也在某种程度上消解了交响曲原来似乎“正襟危坐”的威严性。如上文例举的老柴交响曲，圆舞曲乐章以其特有的丰富文化联想，在交响曲的总体叙事中承载感伤、闲适、悲愁、谐谑、回眸等远远超乎一般华尔兹舞曲的表现需要。无怪乎，老柴在交响曲中运用圆舞曲不仅成为他交响曲创作的一大特色，也将这一笔法传导给马勒，尤其是进一步通过马勒而深刻启发了20世纪苏联交响曲的首席代表——肖斯塔科维奇。

除交响曲外，老柴也在其他作品中多次嵌入圆舞曲——有时我觉得，老柴简直是“手痒”，遇到机会就忍不住要谱写华尔兹。如他专为少儿谱写了一套包括24首小曲的《儿童曲集》Op. 39（1878），其中第9首即是《降E大调圆舞曲》，演奏难度很低，非常容易上手，煞是可爱！适合中等程度琴童演奏的著名钢琴套曲《四季》（1876），其中的“十二月-圣诞节”，便是一首质量上乘而韵味十足的华尔兹。那首《圆舞曲-谐谑曲》Op. 34（1877）属于所有小提琴家的最爱，特别适合高超炫技和展示良好乐感。各色不同而动听的圆舞曲也在歌剧《叶甫根尼·奥涅金》（第二幕开场，1878）、《弦乐小夜曲》（1880）、《A小调钢琴三重奏》（1882）、第二和第三《管弦乐组曲》（1883，1884）等作品中纷纷出场，不一而足——上述仅是老柴华尔兹写作的粗粗罗列，绝非全部，由此可见老柴圆舞曲的创作渗透之深，体裁分布之广，以及性格内涵之丰富，不仅不输于小约翰·施特劳斯，甚至大有超越这位“圆舞曲之王”的势头！

说到老柴圆舞曲的性格内涵，我以为他在这方面最有意义的拓展，是在华尔兹中开掘了看似和圆舞曲原本偏于欢快的性格完全相反的“悲愁”和“阴郁”的表现层面。众所周知，老柴的艺术气质总体上偏于悲情，因而他的圆舞曲中时常透出阴暗情调，这是理所当然。从这一角度看，老柴众多圆舞曲中，最具深刻表现意味、甚至最伟大的篇章是《第三管弦乐组曲》Op.55中的第二乐章“忧郁圆舞曲”（Valse mélancolique）——它堪称一首完美而精粹的音诗，表情浓郁，精雕细刻。全曲着意集中使用低沉的音区，节拍重音强调第二拍而不是常见的第一拍，加上旋律音调的哭诉感，以及老柴丰富对位层次所烘托出的撕裂性，活脱脱刻画出一幅踉跄前行和举步维艰的画面。这里与通常所闻的华尔兹性格相差之远，不可以道里计。

如果放宽视野，可以看出，老柴的圆舞曲创作应是19世纪以来华尔兹这一特殊体裁和“表现母题”在发展中不断走向丰富和深入的关键环节。圆舞曲因其特定的社交舞身份，其中负载了极为复杂而多面的社会文化意蕴。从原来德意志乡间的农民“连德勒”（Ländler）舞蹈，后来转变为城市资产阶级乃至皇家贵族的“高雅”社交时尚，华尔兹的活动场域和阶层身份发生了戏剧性的变化，同时也映照出人类社会的精神风貌变迁——这些都一一反映在众多作曲家的圆舞曲写作中。有些华尔兹打破了原有惯例，并在这种看似简单而常规的社交舞曲中流露出独特的个人情怀乃至深刻的社会关切，很值得玩味。如波兰作曲家肖邦有一首《A小调圆舞曲》Op. 34之2（1831），速度奇慢，于是不可能伴舞，却因具有悲凉的意境而超凡脱俗。意大利歌剧巨匠威尔第在《茶花女》（1853）中用圆舞曲的节奏始终伴随女主角交际花薇奥列塔的命运起伏，这是此剧音乐的妙笔之一。芬兰大作曲家西贝柳斯作有一首极为动人的戏剧配乐《忧伤圆舞曲》（1903），其中低徊的蹒跚与高调的回忆之间的巧妙对比与融汇，总让人窥见老柴的影子。而圆舞曲最富历史文化影射的终极顶峰之作非法国作曲家拉威尔的《大圆舞曲》（1920）莫属：这是令人惊叹的以华尔兹隐喻文明衰败的音乐象征杰作，如果没有“一战”的惨痛经验，就不会有这样的音乐出现——在昏暗、破碎而变形的华尔兹废墟中，各种魑魅魍魉的扭曲舞姿神出鬼没。这是19世纪“美好时代”的末日写照，还是20世纪残酷历史的不祥预兆？艺术家（以及我们听者）透过音乐似乎正在发问。

看来，圆舞曲这样一个貌似通俗而轻盈的体裁品种，其中真有说不完、道不尽的音乐内涵和文化暗示……老柴对圆舞曲情有独钟，绝非偶然：他的时代处在贵族旧体制向现代社会过渡的关口，华尔兹作为当时最为通行的社交舞品种，在某种程度上也成为社会生活和精神征候的象征符号。聆听和品味老柴的圆舞曲，我们似在华尔兹的陪伴中步入作曲家的心理世界——舞步承载着时代，乐声召唤着魂灵。

2024年5月4日、5日写于冰城临江阁

作者：杨燕迪

文：杨燕迪编辑：谢娟责任编辑：舒 明

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