凤凰艺术 | 张未：装置艺术思想小史（十）理论争论：沉浸与被装置改造的“社会人”_

凤凰艺术 | 张未：装置艺术思想小史（十）理论争论：沉浸与被装置改造的“社会人”

2018/01/17 23:40服务全球华人艺术生活来自北京

沉浸与被装置改造的“社会人”

任何艺术手段的发明之初都是一团迷雾，任何艺术分类的边界也都等待着后来者去打破。因而有关艺术概念的分类与定义问题，始终是一个难题。解决这个难题只能重新进入历史现场，并在思想史的角度不断从时代中获得回声，才能让这团迷雾在阳光下稍稍褪却。

“凤凰艺术”特约撰稿人张未在本系列小史文章中，试图从同一历史时期开始的“杜尚主义”与“构成主义”两条道路及其进展中，分析装置艺术的观念演化及其社会思想语境。从法国与俄国的诞生两种相反相承的艺术创作思想，如何经历了彻底的自我背反，如何在共产主义思想中发展到极端，如何在美国经历了衰退，又在先锋剧场中被重新激活，并最终稳固为70年代以来稳定的创作思路；这些方法与道路在当代面临着哪些问题或陷阱，如何克服现成与保守而重新回到活力的源头，都是我们试图通过历史梳理来进行研讨的问题。

装置艺术思想小史回顾：

装置艺术思想小史1——装配与安置的艺术

装置艺术思想小史2——解现成：一场技术哲学的事件

装置艺术思想小史3——装配：现成材料与“退回到雕塑”

装置艺术思想小史4——构成：革命意识与社会现场装置艺术思想小史5——安置：从政治现实到剧场实验

装置艺术思想小史6——分类：几种类型的装置

装置艺术思想小史7——回到现场与观念的逻辑

装置艺术思想小史8——空间焦虑：发现边缘与身份内爆

装置艺术思想小史9——新机器：新空间的时间与价值分裂

▲ 切尔多·梅雷莱斯80年代的作品《巴别塔》。聒噪与变乱的声音让理论开始在艺术中分崩离析。

新一轮的器官投射开始了。

只是这一次的器官不再是杜尚的“隐喻法”，而是互联网手机内空间中让人无法离开的“社交器官”。机器对人的改造，从自然人层面上升到了社会人的层面。但人的社会属性被装置改变，在当代最主要的表现并不是在当代艺术中，而是在各种商业应用软件、社交软件中——尽管他们也使用的是艺术与视觉的方法。

如果说，装置艺术可以成为这个新社会机器的一部分，如果说使用了录像与新媒介的装置已经将视频、卫星、表演与观众，以及观众之间的社会身份都装配在一起，那么今天已经成为人体“新器官”的手机、成为生产“新能源”的大数据，是否预示着未来会诞生一种新的人，或者一种新的观念？人的经验与能力在无限的装配之后，是否会成为一种技术超人？还是说，人将会再次成为机器的一部分？艺术家们用“边缘身份”从大工业流水线上逃出来，很多人至今还惊魂未定。

这并不只是一个互联网问题或者赛博格问题，而是一个装置艺术问题，是整个社会生产，或者说未来社会的文化创意生产的核心动力到底是什么、人类与机器的方向何去何从的问题。

但事实上，在哲学与社会学尚未解决上述问题的时候，当代的装置艺术所面临的危险就可能将它自己埋葬——艺术家当然可以成为这个时代的典型劳动者，但劳动的价值却不能越来越低，而应该让劳动本身逼近艺术状态。对于装置艺术本身，所引发的分类上的混乱与批评事实上比技术带来的更多。

因此，对谈论装置艺术时所围绕的一些概念进行分析，可能会更好的厘清我们对装置的认识。

定义的问题

作为“用反对的方式来继承”格林伯格的美国批评家罗莎琳·克劳斯，一直在持续的否定装置这一概念。她认为这些装置的概念，是雕塑在自身界限的拓展中，放弃了自身意义与价值的表现。因而，她重新对雕塑进行定义时产生的问题，事实上可以视为装置与雕塑这一对现代主义双生子同时需要面对的问题。

在关于雕塑概念的拓展时，克劳斯继承了雕塑、风景与建筑三者有别的传统定义方式。从这里她对古典雕塑概念进行了定位，进而认为雕塑处在一种非风景与非建筑的状态。因此她得出结论， 60年代末的后现代艺术家们（当代艺术）对雕塑的材料、实施空间的拓展，就是本着对这一组概念边界破坏与拓展——大地艺术就是将风景与非风景的雕塑行为融合，而早期观念艺术则是试图将建筑与非建筑结合。

克劳斯的分析十分精彩。但问题是，过多的纠缠在艺术词语的概念分析和词义分析是十分错误的。因为它的方法只是分类法，将不同的集合以词语的方式不断分类，而没有关注到词语的意义也是由行动制造出来的。忽视词义背后人的行为与动作，忽视对人类总体行为的归纳与描述，而试图将语言视为人类的某种总体精神，只会让自己受制于语言的有限性，把自己变成一个编纂字典的老学究。

成也萧何败也萧何。这是克劳斯的问题所在。她用结构主义语言学更新了整部现代主义雕塑的历史、深化了当代艺术的哲学性，但却同时陷入了结构主义语言学词法游戏和分类学游戏，无法看到语言与行动之间复杂而细密的关系。福柯用知识考古学证明了，能指与能指之间的关系是历史性的，打破他们的恰恰是作为行动的所指。

这种词语与词语之间的分类学写作方法，固然能够较为清晰的将艺术史归类，让人们看清艺术家与艺术家的不同。但却未曾在艺术家雕与塑的动作、装与置的行为那里获得印证。因此仍然无法进入作品创作的内部，揭示作品的创作规律，以及整个社会变迁与这种规律之间的潜在关系。

这会让艺术史研究变成一种自我循环的自言自语。词语与词语之间的相互解释，无法告诉人们“为什么这些艺术家同时选择了这种方向”，从而忽视技术发展更加重要的历史原因。克劳斯曾批评格林伯格的前卫概念是一种历史主义，但卡普尔在批判历史主义时并不认为科学与技术就不是积累的、向前进步的，历史主义的逻辑问题就在于混淆了技术积累史与历史偶然性之间的关系——历史并非必然，但技术的发展是必然的。而这也恰恰是克劳斯“将技术发展史粘在历史主义中一起被抛掉”所出现的问题。

▲ 切尔多·梅雷莱斯1979-1981年的作品《女巫》(La Bruja /The Witch ) 。语词的自我缠绕，最终形成的是一个话语的空间，而非理智的归拢。

▲ 塩田千春（Chiharu Shiota）2002年的作品

纯粹的符号学研究并不存在，符号的演化本身就要在历史的过程中受到检验。技术的演化，作为人类行动的结果，其本身的运动不可避免的让所有人都被卷入一场场历史的洪流之中。科学家与工程师只是发明了某种技术，但艺术家却被顶到了“技术应用者”的顶端。我们时常可以看到的是，工程师的技术应用常常是从一些十分天然的功能出发，而艺术家的“技术应用”则是创造性的——因为他们所思考的是技术与人的关系。一个工具被发明出来，当没有好的应用出现，没有一种改变人类社会结构的应用出现，这个工具事实上也就会逐渐被遗忘；而毛笔被发明了上千年，直到今天还在自我更新、创造出新的应用方法。中国作为互联网技术的后发国家，也正是依靠着自己对技术应用的开发理解，才创造了如此丰富的互联网经济。

这正是整部装置艺术演化史所隐含的思想价值：即使艺术家所使用的技术并不是“最新的”，但却一定是“尚未深入发展”、“尚未与人建立新联系的”。一旦艺术家通过新的艺术手段，将某种技术整合到创作中，就会因这种应用而在更大的文化、经济乃至政治层面引发变革。而这也是为何即使第三条道路已经被其发明者摒弃，但整个世界都将“创意经济”这种对技术应用的艺术性开发，视为未来生产力的核心动力。

因此，我们正是需要在技术演化的历史洪流中，才能看清装置艺术的发展历程、内在技法的逻辑、用材料与技术对人的重新定义与重新规划，并且看清那些丢掉了这些逻辑的一批批艺术家的保守与沮丧。

沉浸的问题

克莱尔·毕晓普2005年出版的《装置艺术：一部批判的历史》（Installation Art：a Critical History）一书中，她给装置艺术的定义是：“装置艺术这个术语指的是一种可以让发观众投身其中，并且往往被描述为戏剧性、引人入胜或体验式的艺术风格”[ Claire Bishop，Installation Art：A Critical History, Published by Tate Publishing, 2005, London]。

然而她随即就对这个定义进行了取消：“无论如何，从今天以此名目制造的作品的外貌、内容和范围的绝对多样性和这个术语使用的自由度等方面看，它几乎排除了任何内涵上的限制。‘装置’这个词如今已扩展到可以描述任何特定空间中的任何物体布置，这样的地点甚至可以用于墙上绘画的常规展出。”

▲ 安·汉密尔顿，《Mattering》，1998

▲ 韩国艺术家徐道获（Do Ho Suh）2015年的作品

装置这个词已经涵盖了所有可能的艺术形式，克莱尔·毕肖普承认了对装置艺术定义的无能为力。然而问题是，她却无法给出一个必要的手段，让人进入作品创作的过程中去分析与判断——这或许比下一个总会被推翻的定义来得更加重要。

毕肖普按照“梦幻场景、感知增强、全景沉浸（模拟吞食）、激活观众”四个角度对装置作品进行了分类。这与当前装置艺术定义所流行的沉浸式体验、观众互动与感官放大的定义是相同的。而这一思路事实上与人们在研究电子游戏、VR时的方法也十分相似。因此，沉浸这个词对于装置而言，就变成了一个不得不说的命题。

梦幻、沉浸、感知与被激活，其实是同一件事的几个层面——我们在梦境中沉浸，感知到奇异的经验与不同的互动感受。如果不将它讲清楚，就无法定义装置和当代电子游戏的关系，从而会将装置背后更加深入的社会含义，简化成电子游戏的刺激，也同时将电子游戏内在的对人、对科技生产的调用与重组，简化为一种单纯的刺激与娱乐——这既是对装置艺术的伤害，也是对电子游戏的伤害。

沉浸当然最早来自于教堂的装饰思路，也如格罗伊斯所说，起源于瓦格纳对剧场的研究。因而，沉浸体验最初是与一种“神圣感”相关的。沉浸式或浸没式（静默式）体验，是罗斯科等人巨大的极简主义绘画作品所追求的，后来则被特瑞尔等人发展为一种空间的视觉艺术。罗斯科的沉浸感，与东方禅宗或灵学在那个年代的流行有关；科技的沉浸感，无非是用科技神学取代了基督教神学。而电影技术在90年代开始不断扩大自己的屏幕，也可以说是浸没思想开始不断发展的时间——VR开始即是在这种思想下诞生的。但电影与VR的浸没，事实上都难以解决沉浸本身究竟在人身上带来了何种新的经验？还是说它们只是如毕肖普所说，“用奇幻梦境”来刺激了现场的人？

▲ 浸没式的体验与教堂经验有关，但当人们开始无法解释的时候，就会把理论推到梦境身上，埃内斯·托博亚的作品《Leviathan Thot 》，2006

因此，一提到沉浸，心理学家与理论家们最终祭出的法宝就是“梦境”。这与20世纪精神分析理论的发达有关。当代的沉浸研究与古希腊传统下的模仿不同，古希腊的模仿起源于柏拉图对人类世界起源的追问，而当代的“沉浸”概念则建立在“潜意识”假设的基础上——意识在“沉浸”中消失了，潜意识开始直面于世界及其符号。德勒兹已经揭示了，自精神分析诞生以来，这种源于“催眠”治疗的理论模型，掩盖了一个显而易见的常识，人类的自我并不是一个自我反复和循环的陷阱。没有一个“无比真实”的自我等待着人们去发掘——人的概念是被制造出来的，自我只是人的内在潜能与外在世界互动的结果。德勒兹所引发的反俄狄浦斯讨论，意味着自我本质上讲始终是流动的，是在过程中的。一个人的童年并不是一场随时都会到来，并且反复到来的噩梦。任何被归纳为人格、气质的东西，都可以不断改变，并且进入一个更加广阔而未知的领域。

对于沉浸，核心问题是，“如果梦境本身都没有被研究清楚，说某种东西就是梦境，又有什么意义呢？”沉浸或梦境，首先需要假设的是人的认知是一个整体的过程——好像人们是一次就看到了一幅画的全貌，一次就感受到了空间中的所有细节，而不是一个逐渐发现、逐渐感知的过程，也不是某种人在现场让记忆与现实彼此印合、相互交织的时间流。

在柏格森的论述中，这种整体主义的思维方式与格式塔心理学的基本假设是分不开的。他在《材料与记忆》中反驳了格式塔关于人的认知具有整体性的学说，并认为格式塔的整体主义是在混淆“过去记忆的知觉”与“实际知觉”之间复杂的关系。简单地说，如果一个人从来不曾见到圆形，那么他看到一个具有缺口的圆，是否还会自动的将其补充完整？这种完型律的前提在于，其所使用的形式都来源于人类在生活中曾经体验过的完整形状。而人在实验总得判断过程，并未区分记忆与认知之间复杂的关系。我们也无法假设那个没有见过圆形的人是否存在。因而才导致了这种整体主义的倾向成为我们思考有关于“人的整体性”的基础理论之一。

用柏格森的方式来讲，外界对象塑造自身所具有的快感，来自于成熟的意识对这种塑造过程（或劳动过程）更深刻的体会。正是这种断裂，造成了一种错误的印象：我所知觉到的事物只是作为整体的我所给我的表象，因此这个表象并不是“真实知识”与”对象自我塑造所经历的过程“的根源，而只是人对于这一过程的误解与幻想或假设。如果不能彻底放弃掉心理预设的整体性，不能彻底的回到事物自身的知识，而是用语言、用心灵去理解事物，就不是彻底的感性研究，也不是彻底的对纯粹知觉进行研究。

因此，我们可以暂时的做一个结论。所谓沉浸体验，就是在知觉尚未达成其纯粹性，在成熟的意识尚未体会到事物发展的全部过程时，就开始用“内在的幻象”“主观的幻想”来取代事物，用脱离接触事物本身的方式，编织成一个“全感官刺激的网”，来完成对某个作品或事物的观察与体会。

感知交互，来自于对色彩、完型心理学的研究。它与视错觉艺术有关，但同时也来自于对声、光、电等材料对人体造成的影响与印象等研究。沉浸式是对人的感知系统进行研究，但感知系统连接的并不只是一种新体验，而是通过研究人的感知来表达艺术家对世界本质的想象——就好像物理学将世界的本质描述为看不见的“力”，而艺术家让本质最终可以被人看见、可以被感知。

按照视觉角度的研究，事实上没有办法包含塔特林、李西茨基与莫霍利-纳吉等人的工作，因而延展下来也就难以将理查德·塞拉的作品纳入到装置中。当然可以将他们的工作描述成一种雕塑，但事实上，他们作品的展示本身就已经是对其所在空间环境的改变。

空间的问题

毕肖普的分类，事实上是一个白盒子空间的使用方法说明书——它并不能说明任何处在一个社会空间之中的装置，或者具有公共艺术功能的装置。它描述了一个白盒子空间，可以有戏剧冲突、梦幻、感官刺激、沉浸而神秘的体验、运动中具有视错觉，也同时可以是这些手段的叠加和综合——但这只是各式各样的观看效果，是从观众的角度对这些作品进行分类，而没有考虑到这些作品从艺术家那里创作时的对空间与材料的思考。

▲ 丹·格雷厄姆，《穿越时间（Passage In time）》, 2015

空间，作为社会空间、意义空间、身体空间都在抽象的、真空的展示空间概念中被拉平了。室外展览也罢、户外也罢，即使如白盒子一般没有任何地方性因素存在，不同的展览展示时间也具有历史层面的含义。

因而，抽象的空间导致了泛泛的概念。对于这种概念及其分类而言，只能得出“只要布满整个空间的就算是装置”这种荒诞的结论。装置具有互动性，就可以是装置艺术与互动艺术的叠加；装置是由物体叠加而成的，就可以叫做物体装置；装置如果具有一些人体的因素，但却又布满整个房间，或许还可以叫雕塑装置。那么，只要将油画、版画、水墨挂满整个空间，也就可以被称为油画装置、版画装置、水墨装置、壁画装置——未来还会有金木水火土各种装置。因此，装置艺术、当代雕塑、互动艺术、物体艺术，一旦被提出，就面临着界定不清、相互混搭而混杂不堪的局面。

这种分类方法缺乏的正是社会性，因此没有给出空间本身的意义所在，以及它对观众的经验、感受、身体与行为改变所引发的意义。不只是这些手段本身会在艺术史的发展中被挑战，边界的划分随时可以被手段所挑战，但意义的诞生却比这种挑战来的更加重要。很多化合作用的发生，只是将一个环境挪用到这个空间中，让它与空间原有的语境形成刺激与反差，从而制造出另一种意义。

从技术的角度看，当代技术改变的已经不是人的自然属性，而是人的社会属性。这是当代通讯技术发展的核心问题。它已经让装置的概念，从白南准的《包裹世界》那种巴别塔式的中心化的电视卫星网络，变成了多点网状的社交数据集合。

装置的社会性，与其他艺术的社会性最大的不同在于，它不是简单的重复着社会关系，而是希望通过改变空间与时间的结构，因此将一种新的社会模式带给了人们。

在《人工地狱》一书中，毕肖普批评了关系美学的概念，并同时批评了那种简单无聊的“参与式艺术”——就是那种将儿童手工课、妇女组织、做饭与聊天、街头游行，重复重复再重复的揉在一起的当代艺术。

▲ 原籍泰国的艺术家里克力·拉瓦尼，最为人知的是在美术馆或画廊的艺术项目中邀请大众来进行社会性互动参与，即在美术馆里做饭给观众吃。

毕晓普指出了问题，批评了这些社会性艺术的虚伪，但她给出的角度和答案却错了——这恰恰暴露了毕肖普自己的短处。虚伪的社会性当然有它的问题，但美学的复兴背后，到底是什么力量在起作用？将美学破坏或固化的核心力量是什么？

她不加批判地接受了朗西埃的政治美学观点，认为需要重新对这些作品的美学进行检讨，才能判断它们的价值。从艺术的社会学问题，或者说装置中的社会关系，我们就可以发现克莱尔·毕肖普身上那种“美学倾向”所导致的问题，也就是当代装置艺术不断重复旧的视觉玩法，而无法真的切入到社会关系的装置、商业规律的装置、政治现实的装置过程中。

关系美学只是重申了“人们具有社会关系”这一老掉牙的事实，而并没有通过艺术制造新的社会关系。因为这些新的社会关系往往难以识别，常常处在一种游戏模式或玩耍属性之下，没有被社会生产机制所识别。已有社会关系，需要在装置中得到“装配”，一次才能将新的社会关系在或真实或虚拟的现场进行“安置”。

对于艺术展览、画廊空间与大众艺术展示中最常见的装置而言，则不仅依赖着美学，而且逐渐从“浸没式装置概念”中发展出几类典型的“当代装置美学”的倾向。但对于社会关系的装置而言，装置是“反美学”的，是一种社会剧场的“道具”，是通过让观众被迫成为演员的方式，将社会关系真真切切的装配到作品中，并将历史、时间、生命、世界在装置中得到安置——装配，意味着它们需要在社会关系的结构上咬合；安置则意味着它们需要在新的意义与价值中得到彰显。

市场与商业并没有自身的价值判断，如果不去思考这些美学手段背后的生成方法及其意义，最终只能被经济牵着鼻子走。在这些美学成为当代消费的旗手之后，一些人就会将美学的习惯伪造成一种“传统”，抱着越来越贫瘠的空壳不肯放手、不肯更新。

▲ 波尔坦斯基的作品《无人之境》及其他，表达了大屠杀、死亡与命运、童年与记忆等重要的主题

尾声

社会现场与社会关系早已在互联网时代中变化，社交网站与软件的诞生、双年展与艺博会的发达、城市空间与政治政策的更新，使得装置艺术向外的社会改造的任务变得具有新的含义。然而这一切都需要在人类的整个工业革命史与装置艺术的“玩法史”中得到相互印证。

当代装置艺术最大的问题并非是过度商业，或者是过度革命。事情恰恰相反——所有当前看到的玩法，要么早已被发明，并在一次次的重复中萎缩；要么只是新技术的应用，而无法从工业革命的社会角度去思考这种技术在社会演化史中的价值，因而只能被技术宣传与科技广告所绑架。在真实空间、虚拟空间中的“装配与安置”如何发生，如何在新的目的中完成自己的使命，才是装置艺术在当代面临的新问题。

装置艺术的思想历程，即是人类技术发展与社会变革的历程。从“成为机器”到“控制机器”，从“逃离机器”到“制造机器”，装置艺术从一开始就占据了“技术反思”的高峰，对人与机器的关系进行着深入的定位与再定位。虽然在一次次社会变革与艺术方向变换中偶然失去了自己的焦点，但最终它依旧能够因循着技术发展的道路，用旧的玩法来改造新技术，用新玩法来改造社会价值。

引发这些改造的艺术力量，才是未来装置艺术是否能够真的改变社会结构、改变技术方向的关键所在。而这也同时是，人类能够改变人的属性，让自己完成最终超越的根本问题。