盖琪
香港影视中的“近代功夫英雄”所刻画的主要是活跃于晚清民国历史语境之中、以习武济世为己任的英雄人物形象。而对近代功夫英雄进行商业化叙事，则可以说是香港影视场域的一个重要传统和特殊贡献。从1940年代末开始，黄飞鸿、霍元甲、陈真、苏灿、叶问等民间武师就陆续成为香港影视反复讲述的对象。
1960年代末到1970年代初，以近代功夫英雄叙事为重心的李小龙电影已经蜚声东南亚乃至全世界。到了1980年代初，香港影视作品开始向内地进行传播时，它在有关近代功夫英雄的类型叙事方面已经具备了相当成熟的积累，所以能很好地餍足内地受众对通俗视听产品的饥渴。
1980年代中期以来，随着香港影视越来越多地进入内地，香港的影视创作者们从开拓市场的角度出发，开始越来越大程度地将内地观众内化为自己作品的目标受众；而如果扩展到文化身份的角度来看，则是由于1984年《中英联合声明》的签署，进一步加深了香港影视创作者面对内地接受语境时的自我指涉欲望——而这一点十分突出地表现在有关近代功夫英雄的影视叙事之中。
与此同时，对内地观众来说，观看来自香港的近代功夫英雄故事，也越来越多地具有了一种对双方的历史文化关联共同进行追溯乃至建构的意涵。可以说，最近四十年来，近代功夫英雄形象对于香港和内地而言如同一个文化中介场域，它既灵活地承担起了香港面对内地时的自况需要，也很好地转换了香港与内地之间的互述诉求。
为什么“近代功夫英雄”会被赋予这种文化中介职能？这主要是由功夫在广粤文化体系中的重要地位决定的。可以说，功夫，也就是武术，是立足广粤文化背景对家国天下进行想象的最好切入点。历史上，广粤地区的尚武文化在明末清初之际就已经发展成型。
到了晚清民国时期，广粤民间的习武风潮更炽，广州、佛山、肇庆、新会、江门等地均是武馆遍布，武社云集，且普遍热心时政，积极介入社会变革，显示出较为浓烈的民族自觉意识与家国天下情怀。因此，广粤地区的武术馆社是比较深刻地介入到了中国近（现）代史的许多重要事件之中的。
不夸张地说，广粤武术文化与中国近（现）代历史的走势之间具有深远的互动关系：从鸦片战争时期的三元里抗英斗争和太平天国运动，一直到辛亥革命和大革命时期的历次武装起义，其中都有广粤地区的武术馆社发挥着重要的民间基础性作用。
基于上述背景，功夫对于以广粤文化为根底的香港而言，除了视觉观赏性之外，在很大程度上其实也可以看作一个能够指代包括香港在内的整个广粤地区在中国近（现）代史上的作用和地位的符号系统；而对近代功夫英雄形象的塑造，也就变相成为了香港建构其市场主体性和文化主体性的上佳途径。
就市场主体性而言，如前所述，早在1940年代末，香港电影几乎是在甫一获得有别于内地电影的制作力量和文化身份的年代，就自觉不自觉地选择了近代功夫英雄作为它艺术灵感的核心来源之一。导致这种选择的直接原因在于：1940年代末1950年代初，随着中国内地政治局势的变化，整个广粤地区的民间武术力量在短时间内大批迁入香港，由此影响到了香港电影产业的人力资源储备和文化类型偏好。
1949年，香港拍摄了中国电影史上第一部黄飞鸿电影，也正是从这部电影开始，中国电影第一次将“武打设计”确立为武侠功夫类电影制作团队中的固定职务。自此，香港的功夫电影才逐渐发展出了有别于中国早期武侠电影的独特美学品格，即以对真实武术动作的呈现，取代戏曲化、写意化的武舞表演。时至今日，香港的武术指导和动作导演仍然是享誉全球的电影制作力量，而香港的功夫电影也仍然以硬桥硬马的武术段落见长。
就文化主体性而言，香港影视中的近代功夫英雄更类似于一种能够糅合不同文化身份的“整合机制”，而最典型的就是其对地域文化身份的整合。
因为从地域背景上来看，香港影视反复征引的近代功夫英雄形象其实可以大致分为两类：一类出身于北方，比如霍元甲和陈真，但其生平事迹和江湖传说与近代南派武林的发展亦具有深厚渊源——对其事迹和传说的讲述，其意义更多在于开辟出一种符合广粤文化情感结构的国族认同叙事方位；另一类是土生土长的广东人，比如黄飞鸿和叶问，其生平事迹和江湖传说呈现出更鲜明的地方性，对其事迹和传说的讲述，其意义则更多在于标识出广粤文化主体在中国近（现）代历史上的身份与价值。
所以我们看到，在近代功夫英雄的影视形象框架下，上述两种基于不同地域背景的类型叙事，呈现出的是同质的家国视角和历史逻辑，即通过对“功夫叙事”中“南与北”、“新与旧”、“江湖与庙堂”等多重关系的呈现，同现实语境中的地缘政治文化关系形成借喻。
总之，在作为文化标识物的意义上，香港影视中的近代功夫英雄无论出身何处，都是一手建构广粤历史文化认同，一手建构国族历史文化认同的复调符码。
进言之，因为以鸦片战争为起点的中国近代史，也正是香港一步步走向殖民化、一步步成长为介乎东西方之间的政治/经济/文化“飞地”和“缓冲区”的地方史，所以对于“九七”与“后九七”语境中的内地和香港来说，对“近代”的回望其实在很大程度上蕴涵着一种“回到历史原点”的意味，它指向的是内地和香港之间最便于共享的、最富于现实指涉性的文化记忆。
今天来看，香港影视中的近代功夫英雄作为一个形象谱系，其所蕴涵的意识形态的丰富性，以及其在内地传播过程中所生成的多义性，都超出了我们的常规认知。
从大众文化发生的角度来看，近代功夫英雄是改革开放之初最早出现在内地官方媒体上的香港影视艺术形象，因此也可以看作是对内地大众文化场域的生成具有启蒙意义的因素之一。
1983年，由香港丽的电视（香港亚洲电视台前身）制作的20集电视连续剧《霍元甲》在广东电视台首播，成为内地公开播出的第一部香港电视剧。
1984年5月，该剧开始在中央电视台每周日晚上的黄金时段播出，而其收视盛况用万人空巷来形容亦毫不过分。此后几年间，《陈真》、《再向虎山行》等典型的功夫英雄剧，连同《万水千山总是情》、《上海滩》等江湖传奇剧一道，将内地受众对以晚清民国为背景的香港通俗剧的狂热推到了顶峰。
今天看来，丽的版《霍元甲》之所以能够成为第一部在内地官方媒体上正式播出的香港电视剧，并且获得了登陆央视周末黄金时段的殊荣，与当时政治语境的需要是分不开的。
丽的版《霍元甲》在央视播出的时间，已经是中英两国就香港问题展开正式会谈的后半程——香港的主权归属和驻军等大的框架性问题已经商定，只剩下过渡时期安排等一些细节性问题尚待讨论。
在这一政治语境下，先从通俗话语和民间视角切入，对香港的国族文化身份进行软性论证，为内地和香港之间即将大规模展开的互述行为进行路径铺垫，就成为官方媒体平台的职责所在。而丽的版《霍元甲》的优势也恰在于此。
如前所述，功夫对于香港而言，联结着地域文化的精神内核；而其对于当代中华民族而言，其在国际上的知名度同样能够指向一种“全球华人认同”。因此，近代功夫英雄就自然成为重建国族认同的优秀“代言人”。
而如果从大众文艺发展的角度去看丽的版《霍元甲》，以及以其为开端进入内地的第一批“近代功夫英雄”影视作品的话，其总体上的影响更在于——开辟了“身体民族主义”的叙事视角：在这一视角下，古典的“功夫身体”成为建构现代国族认同的最主要载体，而前现代的肉搏（主要是对敌人的肉体惩戒场面）成为宣泄民族情绪、实现民族尊严的最有效手段。
在改革开放初期，这样一个看似颇为“反现代”的“现代性视角”恰恰呼应了主导意识形态的重塑需求。
改革开放以来，随着革命话语和阶级话语的淡化，主导意识形态迫切需要新的核心话语，担负起凝聚社会共识、推论政治合法性的任务。这正是民族主义话语越来越受到重视的时代背景。而在这种时代背景下，香港影视中的近代功夫英雄叙事以身体承载民族话语的倾向，就成为了深受内地欢迎的“政治正确”的选择，而且长期影响了内地影视在民族主义叙事上的基本修辞方式。
这种修辞方式在丽的版《霍元甲》中已经十分明显：即在近代严酷的生存竞争中，中华民族由于落入以西方现代性为标准的劣势境地，所以丧权辱国、饱受欺凌，而功夫英雄在这种境地下出场的意义则在于，可以暂时抛开现代性的发展逻辑，以前现代的肉搏争回片刻的尊严。从彼时响彻内地大江南北的主题曲《万里长城永不倒》中，我们也可以了解到这种修辞所诉诸的情感结构：
昏睡百年，国人渐已醒。睁开眼吧。小心看吧，哪个愿臣虏自认。因为畏缩与忍让，人家骄气日盛。
开口叫吧，高声叫吧，这里是全国皆兵！历来强盗要侵入，最终必送命！
万里长城永不倒，千里黄河水滔滔，江山秀丽叠翠峰岭，问我国家哪像染病！
冲开血路，挥手上吧，要致力国家中兴！岂让国土再遭践踏，个个负起使命！……
可以看到，在歌词中，通过“长城”、“黄河”等典型意象，国族的身体与个体的身体被等同起来，早发现代性的西方国家被建构为他者，而世界则被论述为“落后就要挨打”的零和场域。对于内地而言，这种从历史遭遇中引申而来的、以国家利益为第一要义的生存竞争心态，同样是改革开放初期后发现代性建设所亟需的心理动因。
焦虑与渴望之下，“痛”与“快”必须是切肤的、身体性的才是“够劲”的——这确实是“身体民族主义”话语内在的背反性。而正是这样一种充满背反性的家国话语在很大程度上形塑了中国内地至少两代人，直到2017年的《战狼2》，我们仍然可以看到它在起着主导作用。
除了霍元甲之外，另一个被香港影视场域反复征引的北方近代功夫英雄形象是作为霍元甲徒弟的陈真。陈真虽然是一个虚构人物，但其文化影响力却并不在霍元甲之下，这当然首先要归功于1972年嘉禾电影《精武门》的主演李小龙。
李小龙版的陈真是“身体民族主义”修辞的登峰造极之作，但其局限性却也正在于此：在《精武门》中，承载了仇恨与苦难的身体成为绝对的主角，与之相关的历史却反而成为拼贴性的，甚至完全是悬置的。
不过，《精武门》并未在李小龙生前及时传播到内地。所以对于内地来说，最有影响的陈真是由出身内地的功夫明星李连杰塑造的。1994年，李连杰在出演由陈嘉上导演的电影《精武英雄》时正值盛年，意气风发，因此从身体修辞的角度来说，李连杰版的陈真所呈现出的是“功夫身体”颇为昂扬上进的面向，而由他所创造的一些姿势和场景，也跟李小龙的标志性表情和动作一样，进入了国族认同的符号系统。
而且，与《精武门》相比，《精武英雄》在价值上有明显的发展，突出表现为它在呈现近代中日两国关系复杂性方面所做出的努力：相对于《精武门》将日本人彻底丑角化的表达，《精武英雄》中的日本人形象更加丰富立体；而且相对于李小龙版陈真的执拗鲁莽，李连杰版的陈真也更加理性智慧。
影片从日本国内针对军国主义的抗议活动开篇，而陈真则以日本留学生的身份出场，呈现为一个接受了现代教育的新式青年的形象——他不仅与日本女性山田光子建立起了正式的恋爱关系，而且还在很大程度上受到了日本武术高手船越武夫的提点。
在影片中，这位船越武夫对日本军国主义始终表现出拒绝的态度，他特别提到了他所属的日本武术社团黑龙会曾经与孙中山之间有过深厚的友谊，但这种友谊随着黑龙会的军国主义化而中断了。
有意味的是，整部电影中最具“题眼”性质的一句话就出自船越武夫之口：“要击倒对方，最好的方法就是用手枪，练武的目标，是要将人的体能推到最高极限，如果你想达到这种境界，就必须要了解宇宙苍生。”
我们可以看到，这句话对于“功夫身体”与现代性之间的关系有了新的理解：民族主义是一个现代性的概念，它如同手枪一样，充满了现代性的效用能量与潜在危险；只有将“功夫身体”从现代性的重负中解放出来，重新安置到关注“天下价值”的中华文明传统框架之中，才能回归功夫的本来境界。
所以，在《精武英雄》中，近代日本并没有完全被建构为一个“他者”，而是呈现出作为中国现代化道路上的“老师”、“朋友”、“恋人”、“敌人”的复杂性与多面性。
身处这种复杂性与多面性中的陈真，虽仍以报仇雪耻为己任，但却已经能与狭隘的民族主义行为划清界限。
更重要的是，在《精武英雄》中，陈真虽然在外形气质（身体）上常被误会为日本人，但在技术和品行上却仍然能够作为精武文化的最佳传承者——这种对于杂糅性的积极指认，放在影片上映的1994年来看，在很大程度上其实联结着“九七情结”之下的香港对自身位置的想象性确认：一个身处两种文化之间的协商者，同样可以成为一个优秀的民族文化扬弃者，这代表了九七将至的香港的一种积极声音。
九七之后，对于“身体民族主义”的重新思考在香港影视中延续，但其调性则随着时代重心的变迁发生了某种程度的变奏。2006年，香港导演于仁泰创作了另一部以李连杰为主演的近代功夫英雄电影《霍元甲》。
虽然影片开篇的黑白历史镜头和第三人称字幕旁白似乎依然处于“雪耻型民族主义”的旧框架下，但有趣的是，其主题曲歌词显示出的却是与丽的版前作迥然有别的国家关系观念，以及与《精武英雄》的基本调性差异明显的自况方式：
吓！命有几回合，擂台等着。生死状，赢了什么，冷笑着。天下谁的，第一又如何，止干戈，我辈尚武德。我的拳脚了得，却奈何，徒增虚名一个，江湖难测，谁是强者，谁争一统武林的资格……
从这篇融合了美式饶舌曲风的歌词中，不难体会到一种近于历史虚无主义的态度，以及一种偏向于个体化的身份认同方位——这不能不说是非常具有“后九七”时代的“香港性”的。在于仁泰版《霍元甲》中，大约有三分之二的篇幅讲述的并非家国大义，而是霍元甲如何超越自己、获得心灵救赎的个人成长故事。
影片中，霍元甲在年少时期就聆听过母亲“以德服人”的教诲，诸如“武术最厉害的地方不是要打倒别人，而是要克制自己的好胜心，无论如何，仁义道德不可丧”，“别人怕你，跟敬重你是两回事”，“最大的对手就是你自己，你真正要战胜的也只是你自己”，等等。
但他开始并没有领悟这些“止戈为武”的道理，而是执迷地生活在争强好胜和阿谀奉承之中，以至于害死家人，流落异乡，遁世偷生。而在影片的后三分之一，参透了人生真谛的霍元甲重新回到江湖之中，他在上海创办了精武体操会，以强大的国族认同逻辑，与来自各强国的武功高手进行对抗并最终悲壮献身。
在身体修辞的层面上，主演李连杰在拍摄于仁泰版《霍元甲》时已到中年，《精武英雄》时期的少年英姿已经被中年沧桑感所取代，因此文本也自然多了一重韶华不再的冷峻意味。
而且我们可以看到的是，尽管文本前三分之二看起来非常像一个后工业社会中常见的鸡汤故事：旨在劝说都市中产阶级放下功名利禄之心、归隐田园、寻回自我等等，但究其深层，它却更近乎于一次基于香港视角和香港经验的“现代性反思”：可以指向内地改革开放以来的发展主义话语和新世纪以来的“大国崛起”话语，道出“争第一没有意义”，有意义的是“以德服人”等反进化论劝诫。
在这个意义上，影片中反复出现数次的、由疯子喊出的那句“霍元甲，你嘛时候是津门第一啊？就在今天！就在今天！”则更可以看作是一句象征着现代性荒诞的谶言。在某种程度上，它甚至消解了文本后三分之一再次将格斗胜利与国族尊严关联起来的修辞。
而从“现代性追赶”、“现代性学习”到“现代性反思”，时隔二十年，围绕霍元甲、陈真展开的家国叙事所流露出的深层价值嬗变对于内地和香港而言都是值得记录与读解的。
1980年代以前的香港电影在很大程度上是很缺乏时间感和历史感的。殖民经验如同某种时间的“死结”：宗主国的历史不是自身的历史，而故国的历史又丧失了现实合法性，叙事由此常常呈现为一种“时间感丧失”的状态。所以在1980年代之前的香港电影中，即使是历史情境也往往会呈现出高度的非历史化倾向。
但1984年之后，在“九七”刻度之下，香港社会多了一重面对时间的危机意识，而香港电影也多了一种“重新进入历史”的文化责任感与社会心理担当。就本文主题而言，我们看到，以近代功夫英雄叙事为代表的香港功夫电影在很多时候是尝试以回望广粤社会的方式“重返历史现场”，为自身独特的文化身份耙古梳今。而广粤地区在中国近（现）代历史叙事和中国现代性溯源叙事上的优势，则也在这种动机下凸显出来。
历史地看，广粤地区既是近代中国民间商贸的生长地，也是近代中国资产阶级革命的策源地，更是近代中国新派知识分子的啸聚乡。鸦片战争之后率先开埠的广粤地区，是中国最早接受西方文化浸淫的地域，所以在很大程度上，它也可以被看作是中国现代性（包括各种思想和实践）获得多方位培育的第一块试验田。
可以说，广粤地区特殊的历史地位和贡献，使得它具有了某种“中国现代商业文明根系”和“中国现代性根系”的象征性。这种象征性如果放到内地改革开放的语境下来看，可以很自然地穿透百年历史，指向内地重启现代化进程、重回全球政治经济体系的现实冲动；而如果放到香港“九七”和“后九七”的语境下来看，也可以变相佐证香港对于内地现代化进程而言的潜在价值。
由此，从1980年代以来香港功夫影视在内地的传播来看，如果说“北方英雄”主要指向一种国族认同叙事的话，那么“广东英雄”则更多地指向一种历史主体性叙事。进言之，1980年代以来，围绕着“广东英雄”及其所依托的辛亥革命语境，香港功夫影视帮助新兴资本话语，以一种较为隐晦的方式，在内地的大众文化场域中建立起了亟需的历史主体性，甚至逐渐获得了足以与现实遥相呼应的“克里斯玛”。
而且，相比“北方英雄”而言，“广东英雄”联结着更为丰富的地方知识系统。这其实也是香港影视对内地影视的另一个重要影响，即向内地影视示范了“市场/市民社会”的叙事视角与策略。改革开放之初，内地影视场域刚刚从社会主义中国前三十年居于宰制性地位的革命话语和国家话语中脱胎而来，更习惯于宏大叙事与阶级论述，缺乏与新建立起来的市场经济意识形态相匹配的通俗叙事能力。
而香港影视的意义就在于，为内地影视场域更多地注入了民间生活话语与社会话语。在近（现）代功夫英雄的影视叙事中，围绕着“广东英雄”，晚清民国转型期社会上的三教九流、五行八作一一显影，既补足了内地影视所欠缺的人间烟火气息，也联结着中国历史走向的多元性。
就上述两方面——历史主体性的建构和地方知识系统的开拓——来看，1990年代初期由香港嘉禾电影公司制作的《黄飞鸿》系列电影是值得首先分析的优秀作品[6]。这是一个难得的有关古老中国遭遇西方现代性的系列故事。
正如这个系列的英文名字Once Upon A Time in China（《中国往事》）所透露出的，时间/历史在这个系列中不再仅仅是停留在景深处的画片，而是成为推动文本叙事进程的关键元素。在香港影视史上，黄飞鸿是被讲述次数最多的人物，1990年代之前以黄飞鸿为主人公的电影就已经拍摄过上百部。
但是在嘉禾版的系列电影之前，黄飞鸿更多地是被塑造成一个传统的慈父严师形象，而直到嘉禾版的系列电影，黄飞鸿才由器物而精神地一步步建立起现代观念——从一个力图守护传统秩序的人物形象，逐渐转型为一个拥护现代化进程、同时又具有民族文化反思气度的人物形象。这样一个人物形象其实与内地1980年代以来的民族性反思潮流是声气相通的，所以放在1990年代内地的接受语境中来看，他就不仅仅是单纯的大众文化符号，而是同时也蕴涵着精英文化的因子。
在第一部《壮志凌云》中，黄飞鸿受到十三姨启发，承认“唐山应该要变，拳脚是打不过枪炮的”；而在第二部《男儿当自强》中，黄飞鸿更是受到孙中山影响，慨叹“我们从来没有想过时间是这么宝贵”，“要看时间做人”；而到了在内地影响最大的第三部《狮王争霸》中，黄飞鸿已经具有了输出现代价值观的能力，面对李鸿章直接谏言，“依小民之见，我们不只要练武强身、以抗外敌，最重要还是广开民智、智武合一，那才是国富民强之道。
区区一个牌子，能否改变国运？还请李大人三思。”将这句话放在内地1990年代初的语境下来看，其现实劝谏之意与国族主体意识，对香港这样一片彼时主权尚未回归的“飞地”来说其实颇为难能可贵。
总地来看，身处千年大变革前夜的功夫英雄黄飞鸿，呈现出清醒的历史自觉：他在频繁地与现代性发生碰撞的过程中，意识到了“身体民族主义”的虚妄，承认了现代化进程的不可逆转，更看清了古老中国在当今世界格局中的真正位置——而所有这些正是香港对于广粤地区以及自身在中国历史上重要作用的确认，它同样指向内地改革开放语境下的现实与未来。
除了黄飞鸿之外，香港影视作品中的另一个被反复塑形的广东近（现）代功夫英雄是叶问。尤其是新世纪以来，叶问在内地影视场域中的声名日显——从2008年到2016年间，由叶伟信执导的《叶问》系列电影已经拍了三部，且都在内地取得了票房佳绩，第四部也于2018年4月宣告开机。而另外两部同在2013年上映的叶问电影——由王家卫执导、梁朝伟主演的《一代宗师》和由邱礼涛执导、黄秋生主演的《叶问：终极一战》——均在内地乃至整个华语地区引发较大反响。
叶问在新世纪以来的流行不是偶然的。与其他功夫英雄相比，叶问是一个更为晚近的真实人物。他出生于19世纪末，中年之前生活在佛山，1940年代末迁居香港，其后专门教授咏春拳法，影响甚广，其弟子就包括后来成为功夫巨星的李小龙。
对于香港来说，叶问这个人物的意义在于：他不仅凭着自身的生命轨迹将内地的国族史引向了香港的地方史，而且与功夫和香港电影的国际化都有着深刻渊源。所以香港影视的近（现）代功夫英雄故事讲到叶问这里，似乎在时空上和意义上都找到了一个足以自我确认的完美“落点”。
但事实上，我们可以看到，新世纪以来（尤其是在2010年之后）具有较大影响力的几部叶问电影所呈现出的都是更具有复调性的叙述状态，这种复调性一方面更加贴合内地新兴中产阶级的现实经验，另一方面也折射出香港内部对自身发展路径的争论与思考。
我们先来看一下叶伟信执导的《叶问》系列电影。从表层上看，该系列已经问世的三部都延续了对抗外侮的民族主义叙事框架，但从深层来看，它们却共同指向新世纪以来逐渐在内地扩散的中产阶层情感结构——在前面提到的于仁泰版的《霍元甲》中，这种阶层话语就已初见端倪，而到了叶伟信版的《叶问》系列则一部比一部愈加凸显。
而相比1990年代的《黄飞鸿》系列，2010年代的《叶问》系列的基调则明显更加沉郁隐忍。质言之，《叶问》系列中的叶问所呈现出的其实是一个典型的中产阶层中年男性的状态：肩负家庭生计，时常要向生活低头；而他不得不面对的对抗力量，与其说是特殊意义上的侵略者和压迫者，不如说是普遍意义上的、充满变数的生存本身。
《叶问》系列所诉诸的受众，不再是大多数功夫影片所通常诉诸的豪情万丈的少年郎，而是在全球资本主义体系中左奔右突、腹背受敌的中年人；而叶问这个人物所格外看重的“一粥一饭”的日常伦理，也正是支撑当下内地新兴中产阶级自我认同的核心维度——尽管这一维度无论在历史语境中还是在现实语境中都是异常脆弱的。
而在对造成这种脆弱的历史原因进行阐释时，叶伟信版的《叶问》系列显示出了其暧昧性。尤其在第二、三部中，沙文主义的英国警督只被界定为殖民系统中的个别坏分子，最终受到了“系统”的清理和惩处，而英国人整体上还是呈现为文明知礼的群体形象；美国富商与叶问之间的身体格斗虽然激烈，却也能做到遵守既定规则，时间到了就立即收手，不需要再拼出你死我活——而其对中国太太和养女充满尊重和疼爱之情的若干闲笔，似乎就更使其在伦理上认同了叶问。
应该说，这些对于全球权贵形象的刻画方式都非常具有阶层症候性，而且也能在很大程度上表明香港与内地的中产阶层已经越来越具有了某些政治经济共性。
我们最后再从历史介入的角度来看一下王家卫的《一代宗师》。在叶问影视中，如果从视觉效果来看，《叶问》系列中的第二、三部和《叶问：终极一战》都是真切还原1950年代香港市井情态的优秀影片；但是如果从政治隐喻的深度——包括对香港历史、当下及未来政治正当性的思索——来看的话，王家卫的《一代宗师》则是迄今为止走得最远的作品。
相对于叶伟信版《叶问》系列“中产化”的历史叙述视角和策略，《一代宗师》则显示出更强的公共言说意识，以及更为开阔的历史叙述格局。这部电影的贡献在于：不仅超越了功夫影视“身体民族主义”的叙述定势，将重心真正转回中国历史文化的内在逻辑；而且对内地与香港之间关系的断裂、凝固、接续与融通都做了建设性的表达。
《一代宗师》选择1936年所谓的“陈济棠时代”开篇，并引入“两广事变”作为大背景，本身就具有历史文化的借喻性。以影片中最重要的“掰饼”比武段落来看，北方武林宗师宫宝森在南北对峙的形势下率众南下，其实是希望提携新人，以武术交流为契机，促进南北政治上的统一。
所以他以“饼不可掰”隐喻国家形式上的完整，并借南拳前辈的话发问：“拳有南北，国有南北吗？”而叶问则在通过太极推手的角力，从容将饼掰下一角，并且回应：“其实天下之大，又何止南北。勉强求全等于固步自封。
在你眼中这块饼是一个武林，对我来讲是一个世界。所谓大成若缺，有缺憾才能有进步。真管用的话，南拳又何止北传呐？” 比武结束，叶问身后背景中的“共和”二字熠熠生辉。
这个段落的深意正如李智星所分析的：“显然叶问的视野看得比宫宝森要开阔。宫宝森只看到南北构成的一国，叶问却已看到了‘世界’与‘天下’，他决心把拳术传播到全世界，而并不满足于‘北传’……叶问的‘天下’构想为他赢得了在饼上掰开一个残缺之缺口的高远理由，宫宝森手中的饼最后也被掰开了一个小口。从叶问日后的人生轨迹来看，不难想见，这一块被掰分出来的小饼块，最终就隐喻着香港。”
叶问从一个“小缺口”走出，将中华武术和尚武精神推向了全世界。而这应该正是《一代宗师》的创作者们借由叶问形象所要着重表达的：在民族主义的家国之外，还有世界主义的天下；在一时一处的政治、经济、文化、思想一统之外，还有无远弗届的苍生与多元认同的可能性。所以对话交流之上，如果更能施以宽容，留以余地，香港也就能有更大进步，而香港经验也就更能具有世界性的示范价值，最终为中国价值的“大成”做出贡献。
从作为西方现代性的“展示橱窗”到作为东方现代性的“探索先驱”，这是《一代宗师》对香港在中国未来格局中应有位置的暗示。应该说，这样一种立意体现出香港电影难得的大国视野与气度，它是非常香港的，同时又是非常中国的。
四十年来，香港影视作品中的近代功夫英雄通过在内地的广泛传播，为香港和内地之间提供了一个融合了地方性、国族性和世界性的文化场域——通过这个中介场域，无论是香港还是内地，都得以对秩序变革作出敏锐而丰富的回应。因此面向未来，在香港影视制作力量与内地深度合流，以及粤港澳湾区深度互融的形势下，有关近代功夫英雄形象的建构与传播案例值得我们以文化研究的跨学科思维予以持续考察。