李克曼（Pierre Ryckmans），对于绝大多数人而言，这个名字十分陌生。这位生前在澳大利亚执教、生活的比利时汉学家像是一个拒绝被分科、被定义的异类：他曾经是一个当代中国研究学者，又因为翻译过论语，也被看作是古典意义上的汉学家；他钟爱中国的古典文化，把石涛的《画语录》翻译成法文，并加以评注，自己也画国画，写书法，还教他的澳洲学生打太极拳，他也喜欢鲁迅，称鲁迅是“花园里的野草”“冰原上的火焰”。

《小鱼的幸福》一书汇集了李克曼在法国《文学》《读书》等刊物上发表的杂文，主题涉及文学、文化、艺术现象等，书名则来自《庄子》中“子非鱼，安知鱼之乐”的著名辩论。这些随笔文字妙语连珠，警句连篇，充满哲思和幽默感，随时抖落出令人捧腹的掌故。李克曼特别推崇中国道家无为的生活态度，讽刺快节奏的美国式生活方式；他赞赏中国绘画中的留白，以此分析文学名著中欲望描写“少即是多”的处理方法；而对于写作与阅读，他更是信手拈来许多文学掌故，来说明文学是一个想象力游戏，其无用性正是文学的最大功用。

《小鱼的幸福》作者：【比利时】李克曼译者: 杨年熙99读书人·人民文学出版社

小说家的真理

一本谈游艇的英国杂志《游艇世界》刊出了一篇很有趣的文章：《和帕特里克·奥布莱恩同游》。是否还需要介绍奥布莱恩（1914-2000）呢？他在法国度过一生最后也是最长的一段时期。他于1950年定居地中海边的克利乌尔，生活刻苦而隐秘，不仅远离文学界的社交圈，也从不接受任何媒体采访，认为“一问一答不是一种文明形式的对话”。说得有道理。他的巨作——二十本拿破仑时代两名军官在海上冒险的故事——后来成为全球畅销书（卖出了三百多万本）。我想这套书应该已在法国读者群中引起反响。

奥布莱恩属于这一类既有文学地位，也能吸引广大民众的作家（今天已很少了，十九世纪时比较常见：像巴尔扎克、狄更斯、大仲马、史蒂文森……）。不需要是水手，一样能欣赏他写海上生活的书，只要喜欢文学就好。甚至许多对文学没有特殊兴趣的航海员看他的小说也爱不释手，被书中大量有关海洋的知识所吸引，这些生动的描述从头到尾遍布书中，使得故事非常接近现实。

《游艇世界》杂志该文作者汤姆·珀金斯属于第二类的读者。这位美国亿万富翁自幼喜欢帆船，至今在管理他创立的“硅谷”电子王国的余暇依旧扬帆出海。他是奥布莱恩的忠实读者，对他崇拜不已。有一天想到向当时已八十一高龄的老作家发出邀请函，赠送十五天的地中海旅游，将自己的游艇——连带艇长和船员——交与他自由使用。珀金斯知道这位克利乌尔隐士向来不爱与人交际，结果万分惊喜地接到他的回信，信上这么写着：“我接受您慷慨的邀请，急切得也许有点失礼。”

这次游船顺利完成，过程圆满。美国加州热情正直的大亨和高傲孤僻的老作家之间建立了深厚的友谊关系，直到作家过世。

珀金斯承认，这位贵客和蔼可亲但又与人保持距离的态度，以及他在谈话中所显露的渊博文化素养。起初让他局促不安。但最感惊异的——也是他文章真正的主题——还是这位擅长描写海上冒险的大作案拥有丰富的航海知识，却没有任何航海经验，不论是帆船还是轮船（这点并未妨碍他深深享受此次的游艇旅游）。奥布莱恩一生写了众多航海题材的作品

奥布莱恩过世之后，传记作者们不仅告诉我们他一生从不曾航海过，而且发现他的本名不是帕特里克·奥布莱恩，而是用了一个完全虚构的爱尔兰身份，他创造书中人物时，事实上是在发明另一个自己，试图抹除他想起来便痛苦的过去：被一桩不幸的婚姻窒息，被穷困压制，梦想着写作。他三十五岁时全无预警地离家出走，抛弃了妻子和年幼的儿子，和所有亲友断绝来往。在永久流亡的孤独中，他苦心孤诣研读历史，进而建立了想象的航海世界。

珀金斯发现他的客人对海洋生活一无所知（他站在船舵前面，连风向都不会分辨！）给我们增加了一段名人轶事，但是也透露一位阅读范围仅限于股市行情和电子程序设计的工业家的天真。所有具备文学素养的人都不会奇怪作家和其创作之间的巨大差距；再者，产生伟大作品的不是生活中的冒险经验，而往往是黑色的痛苦、焦躁、日复一日的孤独寂寞。小说家的天オ——如同乔治·奥威尔谈到劳伦斯时所说——在于“通过想象认识无法通过观察认识到的东西”。

然而——我们都得承认——作家这种天才式的想象知识在印刷的纸面上特别有效，在一艘船的船舵前，就没什么用处了。

Writer's block（作家之结）

为什么用一个英文题目？因为在法文里好像找不到对等的词。“灵感故障”或者“堵塞”被使用的范围太广了。“作家抽筋”确实比较针对文学，但仍然不能充分说明作家什么都不再写得出来时，那种剧烈的突兀感。

中文里描写这种状况的适当词汇也不比法文多，但是公元九世纪，唐朝诗人贾岛便有“两句三年得，一吟双泪流”之叹。

古往今来，世界各地无数艺术家都经历过同样的考验，康拉德是这么描写的：“每天早上，我以宗教的虔诚在书桌前坐下来，每一天，我这么一坐八小时——而全部所做的事不外乎：坐着。在每一个这种八小时坐姿的末了，我只写了三个句子，连这三个句子都可能在最后起身前将之涂掉，心里充满了失败感……我痛下决心，使尽全身力气，才终于制止用头去撞墙的冲动。我真想大叫，把内心的愤怒给吼出来，但是我不敢如此放任，担心把婴孩吵醒，惊扰了太太。”

任何成功的例子都无法躲过这种长期的灵感堵塞的焦虑。格雷厄姆·格林说：“对于一位作家，成功从来都只不过是一个推迟了的失败。”儒勒·列纳尔自白道：“照理我应该已经习惯了，但是每一次别人让我写点东西，不管是什么，我都十分慌乱，好像这是我第一次写东西。之所以如此因为我没有进步，只有当灵感到来时才动笔，每次又很怕灵感不来了。”

海明威最后因为写作停滞，无药可救，而举枪自杀。他曾试过一个治疗此疾的偏方：每天写几行，像从井里打水那样。打起一桶水，地下水层立刻恢复原来的水平。如果你一次打过量，井水就有枯竭之虞。

我们继续从井水这个影像来思考，可以说灵感堵塞的作家们有时为了减轻汲水泵浦的压力，转而从事其他的文学工作。像加缪，他成功得太早，后来有一段时间便在翻译外国剧本。对其他作家，翻译同样有填补空白的功能。音乐创作方面也是一样：苏联大作曲家肖斯塔科维奇也会遇到创作瓶颈，他这时便做乐谱改编。

“灵感”是一个很难定义的词，但是它之有和没有都是很明显的事实，对那位努力想继续下去的作家而言尤其如此。福楼拜的书信不过是挫折感之下长长的怒吼，来自“一个和所有狮子一样勇敢的可怜人（莱昂·布洛伊所说），他二十年来拼命从肠肚之中挖掘那蠢蠢欲动又挖不出来的灵感蛔虫”。

所有创作艺术家都是一个会看见幻象的人。北宋山水画家郭熙的儿子描述说，他父亲每次动笔作画前必先洗手焚香，好像在等什么贵客。诗人们对这种吸纳性很强的状态特别敏感——米肖就曾经说：“诗是大自然赠送的一份礼物，一项恩赐，而非工作的成果。光是写诗的企图便足以毁掉这份礼物。”

所有真正的创作都会有一种精神恍惚的状态。十七世纪的一位中国画家习惯一边画一边将快要完成的画毁掉，因为他所感兴趣的是创作过程中的精神试验，而完成的作品不过是剩余的渣滓。劳伦斯对这种试验说得好：“这种愉悦和紧密的忘情吸收，使工作尽可能接近完美，是和上帝在一起，从未经历过这个的人也就没有体验过生活。”

没有这种精神恍惚的阶段，就没有诗。但是也带出一个何维勒所强调的必然结果：“写诗的天才不仅少见，而且很少在拥有诗才的人身上表现出来。”诗人们自己也这么感觉。特德·休斯指出，即使最伟大的诗人往往只写得出三到四页真正的诗来，其余的不过是玩弄韵律而已。兰德尔·贾雷尔更为悲观，他说：“一位好诗人有如终生暴露在狂风暴雨之下，最后不过得以被闪电击中五六次。”

悲剧在于，艺术家“与神同在”的时刻太短暂，次数也太少了，这些被闪电击中的刹那使他们产生一种满足不了的需要，而灵感的消失又让他们陷入无以抚平的悲伤。康诺利说：“艺术的报偿既不是荣耀，也不是成功，而是中毒上瘾。这也是为什么那样多的平庸艺术家总是恋眷不舍。”这是事实——而且不限于平庸艺术家。