作者 / 耳东陈

编辑 / 朱 婷

运营 / 狮子座

在中国影视剧的创作版图上，编剧赵冬苓绝对是一个无法忽视的名字。从《红高粱》里野性难驯的九儿，到《幸福到万家》中倔强维权的何幸福，她的女性角色总是带着一股“不服”的劲儿，既扎根于泥土，又试图冲破枷锁。

而当她的笔触划过悬疑赛道，《沙尘暴》中“全员恶人”式的女性角色群像又给观众留下深刻印象：从杀丈夫烧房子的王良生母琴，做暗娼的程春，再到设计指使丁宝元杀人顶罪的孙彩云，被父亲兄弟毁掉前途孤注一掷复仇的刘盈盈，这些女性用近乎自毁的方式上演了一出“中国版绝望的主妇”的故事。

身为资深电视剧儿童，有时候难免感慨：赵冬苓，不愧是写过《盖世太保枪口下的中国女人》的女人！

从《母亲，母亲》到《沙尘暴》，赵冬苓笔下的中国女性都具备一种“地母性”，她们不是完美的“大女主”，也不是被动的受害者；既具备中国传统美德中的温良恭俭让品性，又有超越时代的独立精神；既是在历史的洪流中盘桓的群体，也是在历史夹缝中真实呼吸的个人。

一、赵冬苓笔下的女性角色：生活里的“幸存者”

当下的影视市场，流行两种极端的女性形象：要么是“圣母型”完美女神，要么是“黑莲花”复仇爽剧女主。当行业还在用"霸道总裁爱上我"的糖水剧情收割流量时，编剧赵冬苓笔下的女性早已在战火、法庭、商海中杀出血路——我们顶半边天的妇女啊，终于能痛快角逐“铁王座”了。

从《沂蒙》里扛起革命大旗的农妇，到《无所畏惧》中单挑男权社会的律政新人，赵冬苓的女性群像如同手术刀，剖开了转型中国的隐秘伤疤。她笔下的女性角色，拒绝被时代洪流淹没，而是主动在历史的褶皱里开辟自己的路。

在传统叙事中，女性常常是历史的“旁观者”或“牺牲品”，但赵冬苓反其道而行之。她的女主角，往往是历史变局的“搅局者”。

《红高粱》里的九儿，就是一个典型。她不是等待拯救的弱女子，而是在土匪、日军、家族利益的夹缝中，用智慧和胆识周旋，甚至不惜以命相搏。她的生存哲学是：“活人不能让尿憋死。”这句粗粝的台词，恰恰道出了赵冬苓笔下女性的核心特质——在绝境中，她们总能找到一种“野蛮生长”的方式。

再看《中国地》里的赵妻，同样如此。抗战背景下，男人在前线厮杀，而她守护的不仅是家庭，更是一个村庄的魂。她的坚韧不是口号式的，而是体现在一粥一饭、一针一线的细节里。她擅长用日常去解构宏大，让女性在历史的“缝隙”里，成为真正的主角。

赵冬苓笔下的女性角色，往往游走在善恶之间，充满人性的矛盾与灰度。矛盾和灰度背后，是父权和夫权对女性的蚕食和压迫。

《猎狐》里的杨建秋和于小卉成为经济犯罪的牺牲品，前者是被迫过早承担起家庭顶梁柱的责任，供哥哥读书，给爸爸治病；后者是被爱情冲昏头脑，成为罪犯的帮凶。这剧中的女性与《沙尘暴》中的女性群体有异曲同工之处：女性在家庭中的权益被父兄夫蚕食，偏偏个人又争气，为挣脱牢笼却不曾想一步步踏上不归路。

这里kk不是为罪犯洗白，而是编剧笔下呈现的女性犯罪者的命运不得不令人追问犯罪的成因。罪有应得无可厚非，而令人痛心的是，谁偷走了她们原本应当大好的人生？好的“反派”女性，不是用来衬托正义的工具，而是一面照见社会病灶的镜子——她们的堕落，往往始于无人听见的呼救。

许多“大女主”剧喜欢用“逆袭”套路：遭遇背叛→突然觉醒→大杀四方。但赵冬苓的女性角色，往往是在一次次跌倒、爬起、再跌倒的过程中，缓慢地找到自己的方向。

《幸福到万家》的何幸福，就是一个典型的“慢觉醒”角色。她从农村媳妇到法律意识觉醒，不是靠一场演讲或一次打击，而是在无数次不公平的遭遇中，一点点学会抗争。她的成长，不是“爽剧式”的，而是充满反复与妥协。《安居》里的城市女性面临拆迁，同样如此。她们在利益与情感间摇摆，既想争取权益，又怕伤了邻里情分。赵冬苓没有让她们轻易做出“正确”选择，而是展现这种抉择的痛苦。这种“慢叙事”，反而让女性角色的成长更有厚度。

赵冬苓的剧本，之所以能跨越年代依然打动观众，正是因为她的女性角色不是“工具人”，不是符号化的“独立女性”，也不是被消费的“苦难样本”，而是有血有肉的“幸存者”。她们在历史的夹缝中求生，在道德的泥潭里挣扎，在漫长的跋涉中寻找自我。

二、为什么是赵冬苓？

女性的故事，从来不只是女性的故事，而是一个时代如何对待它的每一个人的故事。

赵冬苓塑造的女性角色，某种程度来说，是中国社会结构转型的“晴雨表”。她们从被动的“家庭角色”逐渐转变为主动的“社会角色”，这一过程恰恰映射了中国从传统农业社会向现代工业社会的过渡。

反复研究她的创作，kk发现本质上她是在用女性命运书写中国近现代史，其作品具有鲜明的时代烙印。

在《红高粱》《中国地》等作品中，女性角色（如九儿、赵妻）的生存环境，仍然深受封建宗法制度的束缚。她们被期待成为“贤妻良母”，但历史的动荡（如战争、饥荒、政治运动）迫使她们走出家庭，承担起原本属于男性的社会责任。 当社会结构崩塌时，女性往往最先被抛入历史的洪流，却也最先被迫学会生存。九儿的泼辣、赵妻的坚韧，不是天生的性格，而是乱世中求生的本能。

《北上》中的夏凤华、《无所畏惧》中的罗英子，则反映了市场经济时代女性追求的变化：我想要什么。这种变化背后，是市场经济带来的个人主义思潮。女性不再满足于“贤妻良母”的单一身份，而是试图在事业、爱情、自我价值之间找到平衡。这种塑造方式，暗合了90年代以来中国女性主义的兴起——女性不再是被动的“被拯救者”，而是自己命运的主宰者。 但从她笔下的女性命运中也不难看出，这种觉醒往往是缓慢的、充满反复的，甚至要付出巨大代价。

赵冬苓笔下的女性角色，是中国女性从“他者”到“主体”的意识觉醒过程的艺术呈现。在《红高粱》中九儿的情欲自主、《幸福到万家》中何幸福的法律维权，都是对传统性别角色的挑战。

赵冬苓没有让她们成为“完美国女”，而是允许她们有欲望、会犯错、敢反抗。《沙尘暴》中的“恶女群像”、《猎狐》中女性犯罪群体，则展现了另一种可能：当女性试图用男性规则（暴力、贪婪）去反抗时，反而可能陷入更深的异化。

她的角色之所以动人，正是因为她们不是抽象的“女性象征”，而是具体历史环境下的“人”。从这一角度看，赵冬苓的女性叙事，已经超越了性别议题本身，成为观察中国社会变迁的一把钥匙。

三、赵冬苓的高产和不可复制

当韩剧女编剧已到next level 的时候，我们的内娱还在期待年逾古稀的女性编剧仍能保持“高产”（据坊间传闻，赵冬苓年产量能到达惊人的150集，其本人也在公开采访中提到，至今仍保持着近乎全年无休的状态，要么写作，要么采风），这本身就是一种病态。赵冬苓聊《沙尘暴》：在荒漠刑侦叙事中打捞那些被现代化进程“吞没”的人｜Talk对话

而“以妄为常”的整个内娱编剧生态到底还将持续多久，没人知道。

赵冬苓能坚持自己的风格，部分源于她早已确立行业地位，但大多数女性编剧面临更复杂的文化桎梏：行业默认男性编剧擅长历史、权谋、战争等“宏大叙事”，而女性则被期待写爱情、家庭等“微观表达”。

以《因法之名》为例。因为剧中涉及司法冤案等情节，这种“烈度”的呈现，大概率只能由有名气、有地位的编剧完成创作，否则极有可能在剧本阶段便面临夭折。而如今平台对项目的预算上，如遇新人编剧，更恨不得把编剧预算卡到最低——牛马尚要吃草，编剧喝西北风能活？“登学冲击”和“经济压制”双管齐下，妙啊！

再加上，商业影视的流水线生产，挤压了严肃女性叙事的生存空间。即便是赵冬苓本人，恐怕也难以再现《红高粱》《幸福到万家》等经典作品，并非创作遭遇瓶颈，而是这类作品创作往往需要长期打磨，深入历史或社会调研，但当前国内影视行业更倾向于“短平快”的商业模式，像赵冬苓这样坚持现实主义、深耕女性命运的作品，在商业上未必能迅速变现，导致行业更缺乏培养此类编剧的土壤。

再加一条，主流奖项、行业话语权仍由男性把控，女性编剧的严肃作品常被归类为“女性向”，难以进入“正剧”范畴。当《好家伙》被当成“坏东西”，《热辣滚烫》被叫做“减肥片”，有时候就不得不悲痛欲绝地认命：希望如赵冬苓一样有名有位的女性创作者能再坚挺几年，观众还能再吃几年细糠。