张晓刚自画像，《蜉蝣日记：2020年2月22日》局部，纸上油画、纸张拼贴，原画54×73cm，2020

张晓刚自画像，《虚妄之镜》，布面油画，60×50cm，2016

张晓刚，《自画像》，木板油画，45.8×34.8cm，1983

张晓刚，1958年出生于云南昆明，1982年毕业于四川美术学院油画系。四十年来，他的创作为时代之经过与未来造形，其意象取自个体与集体、私人与公共、记忆与失忆的交汇处，在他的重塑中被赋予了真切的情感力量和当下意义。今年3月4日至5月7日，张晓刚个展“蜉蝣”在上海龙美术馆举办，集中展示了他近三年来的绘画新作；7月22日，张晓刚又一场个展“隐语之书”在昆明当代美术馆开幕，展示他不同时期与文学意象关联的代表作品。在两场展览之间，《上海书评》专访了张晓刚，请他谈谈他的新作、文学情结，以及对中国当代绘画现状的看法。

您今年3月到5月在上海举办了名为“蜉蝣”的个展，现在回望，有什么出乎意料之外的地方？这次展览的场地似乎对布展颇有挑战，关于画作与展览空间的关系，能介绍一下吗？

张晓刚：说实话有点超出我预期。这个展览从动念到开展历时三年之久，筹备过程中有不少波折，做了很多调整。最初计划是在2021年办，由于疫情的缘故不断延期，直到今年3月才万事俱备。新展出的这批纸本油画是后来才叫“蜉蝣日记”的，每幅“日记”的标题是一个虚构的日期。有张大画原本也计划在上海展览，后来去了武汉双年展，为填补空白，我新开一个“光”系列，加急画了三幅，之前是打算把这个系列留到下一次展览的。总的来说，“蜉蝣”是我近几年工作的一次汇报，本以为自己也算一个老艺术家，不会引起太多注意，没想到各方面对这个展览的关注度还挺高。

展览开幕后，一些朋友对我说：你太勤奋了，怎么画了这么多。在我看这个量很正常，三年里经常隔离在家，有大把时间，我本来就是很宅的人，正好画画，有点因祸得福。其实按一年画二十张的速度看，对于一个画家，这甚至都算低产的。当然我也理解，好多朋友说过去三年没有状态，不知道做什么，就是等。余华开玩笑说，你是疫情的受惠者。

在龙美术馆做展览压力很大。这个场地很适合展示雕塑和装置，对绘画并不友好，好像再大的画都撑不起来，所以我们改了好多方案。后来我想，干脆不把这个地方当回事，只想怎么把作品呈现好，我要让观众进来，不看建筑，只被作品吸引。因此我布展的思路是：相邻画作尺寸的起伏不要太大，尤其小画一定要放一起，展现故事的连续性，和大画区分开。因为画面的尺寸决定了观画距离，如果大画和小画衔接，观众看大画时就看不清小画，之后为看小画，不得不走动，建筑就显出来了。当然我也可以不顾画幅，把每幅画当成独立作品对待，从美学形式上看可能更高级，但在这个场地却会让所有画都显小。目前这样集中摆小画，反而和大空间形成一种独特的关系，突出了小画的精致。这次布展确实让我学到很多。

“蜉蝣”展览现场，龙美术馆（西岸），上海，2023

您至今画过四次日记性质的，或者说有连续性的作品：1984年的《黑白之间的幽灵》、1991年的《一周手记》、2003到2006年的《失忆与记忆：一周》、2020到2022年的《蜉蝣日记》。《黑白之间的幽灵12号：两个病人的对话》受到格列柯的《揭开启示录的第五封印》和《托莱多风景》影响，这次《蜉蝣日记：2020年8月6日》又借鉴了格列柯和戈雅的意象。这之间有什么变与不变的？

张晓刚：我原来不会主动这样想，创作时多也是凭感觉，但把这个线索连起来以后，我发现自己确实到一定时候就喜欢用“日记”的方式来表达，感到单幅画不够用。这次画《蜉蝣日记》之所以自觉地尝试日记体，一个主要原因是现在大家为绘画感到悲哀，觉得绘画走上了反叙事的路子，绘画已死，但我个人又是特别喜欢叙事的，我想继续用我的方式叙事，看看会有什么结果。这时候刚好疫情来了，疫情初期大家对日记好像有种特别的关注，我也有记录每天要面对什么的冲动。当然我这个是假日记，是绘画。

张晓刚，《黑白之间的幽灵12号：两个病人的对话》，纸本，19×13.8cm，1984

格列柯，《揭开启示录的第五封印》，布面油画，222.3×193cm，1610

张晓刚，《蜉蝣日记：2020年8月6日-格列柯的天空》，纸上油画、纸张拼贴，80×99.5cm，2020

《蜉蝣日记》里的那幅画有个小标题叫“格列柯的天空”。格列柯是我从八十年代初大学毕业到现在一直没有放弃的艺术家，有的艺术家曾经非常喜欢，后来慢慢放弃了，一直喜欢的艺术家不多，格列柯算一个，他跟我有某种缘分。我1984年的时候受他影响最多，当时一方面读了很多关于死亡和终极问题的书，一方面自己胃出血住院，离死亡很近，我马上就想到了我喜欢的格列柯，当然还有戈雅、多雷、蒙克、达利、马格利特等浪漫主义、表现主义、超现实主义的艺术家。“幽灵”系列确实是我的一个转折，就好像过了一个坎，一下进入到一个现代主义的创作状态里，直接去画魔鬼、死亡，使用半抽象的形象。这批画画得很痛苦，到1985年就停止了。半年以后，我调回川美工作，环境一变，心态也变了，这时开始接触到东方神秘主义，觉得以前读的那些西方关于死亡的书已经不能完全满足我，看待生命、生活和世界的态度有了多重角度，这样就开始画“梦幻”系列了。

1991年画《一周手记》没有特别的理由。九十年代初，我整个精神状态都很压抑，1990年画了“重复的空间”系列，到1991年，我回昆明跟父母住一起，想画点东西，也没明确要画什么，但还是每天画一点，待了一个星期，画了一个日记体的东西。其实当时还不那么自觉，后来才把它当成一件作品。我的“手记”系列有个直接的影响：陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》。那时我太喜欢“手记”这个词了，我意识到，很多我们通过书本认知的历史是虚假的，“手记”则包含了不能写进教科书，却又真实发生在个体身上的事情。现在回头看这批画还是超现实主义的成分比较多，但其中的氛围我一直都比较喜欢，也为后来的创作埋下伏笔。可惜画后来被画廊拿走了，我实际上不想卖，它们是我比较私人的创作。到1992年，时代变了，一下开放了，和八十年代面对的情境完全不一样，所有人都要接受一个全新的、过去不了解的世界的价值和规则，我就把“手记”系列停下来了，慢慢过渡到“大家庭”系列。

张晓刚，《一周手记》，纸本油画，51×39cm×7，1991

张晓刚，《失忆与记忆：一周之三》，纸上油画，73×55cm，2006

2003年非典的时候，我正在画“失忆与记忆”系列，从非典到新冠，我有一种轮回、循环的感觉，所以之前也考虑过这次展览叫“环形剧场”。就像看一场演出，舞台是旋转的，一个情节接着一个情节，兜了一圈，相似的情节又出现了，但换了一个形态，内核还没变，这种复归和反复让我感到虚无。总以为一切都在进步，实际情形可能更像章太炎所谓的“俱分进化论”，“善亦进化，恶亦进化”，“乐亦进化，苦亦进化”。最终用“蜉蝣”做标题，可能也跟这些感受有关，感到个体的生命过于渺小、短暂。

张晓刚，《蜉蝣日记：2022年3月15日-戈雅的噩梦》，纸上油画、纸张拼贴，77×96cm，2022

戈雅，《理性沉睡，心魔生焉》， 蚀刻版画、雕刻、铜版画，37.5×26cm，1797–1799

张晓刚，《蜉蝣日记：2022年3月29日-雅各的搏斗》，纸上油画、纸张拼贴，75.5×101 cm，2022

多雷，《雅各与天使摔跤》，木刻画，1855

在您1991年的“手记”系列里已经出现书卷的形象；2005年的“描述”系列、2009年的“史记”系列中有被一些评论家称为“盲写”或“自动式书写”的元素；这次“蜉蝣”展上的作品，包括“光”系列，拼贴了笔记本格子纸。您似乎总是有意识地在绘画中运用书写元素？

张晓刚：我一直有个书写的情结，但我不是作家，可能只是喜欢书写的感觉。我作为画家，野心没那么大，没有要当伟大画家的雄心壮志。所谓伟大的画家，意味着要在绘画领域里做出语言的贡献，开创一个派别。这两年我越来越认为，对我而言，绘画只是一个载体，如果当初没有学画，我可能就用另外的方式创作，但表达的内容不会变。表达对我的重要性大于语言，我绘画的发展总是跟随自己内心的变化。我早年喜欢写作，后来觉得书写也可以作为绘画，只是形象有别，书写的过程也是绘画的过程。

张晓刚，《描述2005-01》，摄影图片，40×50cm，2005

艺术家的自我定位要反复调整，因为艺术家的欲望很多，总想尝试不同的东西，但必须逐渐对自己有判断，你究竟属于哪一类艺术家，你只能按你这个类型工作，倒也不是说不愿意突破，但某种方向性的东西其实年轻时已经定了。到一定年龄后，突破不是终极目标，可能对类型的判断更重要。

余华在他今年发表的《人生就是几步而已》一文中勾勒了您作为画家和他作为小说家在创作中重合的历史，他甚至认为你们两人八十年代末的作品可以相互命名。您的最新个展“隐语之书”也想展示您的绘画作品和艺术家生涯与文学世界、与您的阅读史之间的互文关联。能谈谈您和文学的关系吗？

余华1998年出版的《世事如烟》法文版封面取自张晓刚1993年完成的《全家福1号》

余华2021年出版的《文城》封面取自张晓刚2008年完成的《失忆与记忆：男孩》

张晓刚：我从小喜欢文学，但我知道我当不了作家，起码成不了文学家。不过我一直崇敬文学，这可能跟我们这一代人的成长经历有关系。我们早年学艺术不是靠看展览和作品，而是靠阅读。到1992年，我都三十五岁了，才第一次到欧洲博物馆系统看了我熟知的这些大师的作品。当时一方面很震撼，一方面有一种毁灭感，因为我看到的和我过去读到的之间有巨大差异，有时甚至是背道而驰的。我原来喜欢梵高、基弗，到德国和荷兰看了他们的作品后，尽管还是崇拜，但发现我和他们太不一样了。如果不看原作是体会不到这些的，我们过去通过书本上的小图和文字描述揣摩作品，对绘画语言本身没有感知，所谓喜欢某个艺术家，实际上是喜欢他背后的东西。

八十年代大家都读文学，后来我发现我和我同学的文学偏好不太一样。比如何多苓和文学、诗歌的关系最紧密，但影响他的可能主要是俄罗斯文学。我们那一代好多人喜欢的还是十九世纪的现实主义和浪漫主义传统。我毕业以后接受了现代主义艺术，文学上也开始读卡夫卡、马尔克斯，他们对我的启发更大，这和八十年代中国作家受的文学影响有交集，余华正是看到了这点。当时国家开放后，我们这代年轻人接触到的东西都差不多，知识在很大程度上是共享的，当然我不是非要在文学和美术之间找什么必然联系，还是因人而异。但后来艺术界和文学界的关系越来越淡了，和哲学、观念的关系变多了，尤其“八五”以后，大家都在谈哲学、谈形式，到现在，哲学都很少谈，大量在谈视觉，还有二次元，已经完全是另一个时代了。我们这代艺术家的观点、趣味、局限都是八十年代造就的，那时文化内部的关系很紧密，大家一起聊天，不会想对方是作家、画家还是音乐家，你读的书我也读过，关注的问题都类似，文化上也有共识，不像现在这么专业化、职业化，完全分裂了。我后来慢慢不怎么看文学，跟余华认识以后，重读他小说，发现确实有很多东西是通的。如今生活中依然有很多作家、诗人朋友，但聊起来完全是从不同的领域看问题，和八十年代状态很不一样。

如您所说，八十年代是误读的时代，很多东西都看错了，那今天回过来看，这种误读有没有正面意义？比如让您将错就错，或者说读错了，才是另一种读对了？

张晓刚：绝对是这样，我甚至要感谢这种误读，如果最初就直接看作品，搞不好都改行了。误读唤起的是纯精神意义上的冲动，激活了起码的对艺术的热爱和向往，包含很多个人的想象力。后来系统看了原作，觉得很悲哀，基本上条条大路都堵死掉了，有种没有你活路的感觉。那会儿大家出国后互相交流，都感到绝望，以前在国内以为很有价值东西，到那一看那么简单，而且别人可能一百年前就做过了。在博物馆看作品，直面物质性，会更关注技术，想象的维度反而没有了，而之前通过阅读书本看，想到的都是抽象的东西。我觉得各有利弊吧，无论如何，中国艺术在九十年代前已经打下了一个基础，它是基于某种艺术认知的时差，我们这代中国艺术家也是从虚拟慢慢走向现实的。现在可能反过来了，年轻艺术家首先得面对现实，然后部分人再走到虚拟或虚无里去。

您1988年画过一幅三联油画《生生息息之爱》，“蜉蝣”展上的大画《舞台3号：城堡》是不是也可以算三联画？

张晓刚，《生生息息之爱》，布上油画，130×300cm，1988

张晓刚：其实不是，起稿的时候是四个部分，放了几年后再画，觉得四个有点多，就去掉一个重新画。那部分被去掉的，现在成了一幅独立的作品。三联或五联画在美术史里很常见，三联居多，跟宗教有关。《生生世世之爱》一开始也不是三联，是两张，后来我觉得不够，去借了个画框，尺寸多两公分也不管了，再画一张，才变成三联。画里起先只有生和死，现在加一个爱的主题，描述就完整了。很多东西是偶然的，一开始没有那么明确，这可能和我的性格有关，总是在过程中完善，而不是预设了什么，都想清楚了再做，我觉得有点枯燥。我喜欢先有直觉，在做的过程中再用理性判断。《生生息息之爱》和《城堡》，一增一减，都是很典型的例子。

关于《舞台3号：城堡》，您之前曾表示，它每个局部都有叙事，彼此独立，又似乎可以合理地串连起来，它打破了中心，却假装有个中心。就局部和整体的关系而言，这两幅画有什么区别？

张晓刚，《舞台3号：城堡》，布面油画、纸张、杂志拼贴，260×600cm，2020

张晓刚：有很大变化。《生生息息的爱》主题性很强，而且主题相对单纯，有宗教含义，也带点东方哲学。我当时是受了一些神秘主义和超现实主义的影响。到《城堡》就完全碎片化了，这幅画经历了漫长的修改过程，最后改得面目全非。

2007年，我在做“里与外”系列，室内告竣以后，想再画几张大一点的室外风景，就同时起稿画了三张，其中两张完成后拿去做展览，还有一张画到一半便搁置了下来。2010年在今日美术馆做“16:9”展览，画了一批车窗，把关注点放在时间问题上，展览一结束我就生病了，休息了两年，到2012年想拾起一些过去没画完的主题，先画了一批关于家庭关系的，在佩斯北京做了个展览。反正2007年画到一半的画就放在那了。它最早的构图是宽银幕式的风景，有一个五十年代的标志性建筑，又像学校，又像村公所，总之是机构的房子，有个人躺着看书，他本该在室内，却在建筑前的空地上。隔了五年，我觉得想法和情境都变了，让我把它画完也可以，但就是投入不进去，我开始在上面改，增加两个人，有点超现实的味道，还是不满意。一直到2018年，忙了三个展览，我的兴趣又到纸上。2019年闲下来后重新把这张画翻出来，心想今年一定得画完它，就重新开始构图，这一次改动比较大了，我想把它改成“舞台”系列的一个作品，画到2020年春节，疫情来了，有了很多不同的感受，就又修改、增加了一些东西。

张晓刚，《绿墙：风景与电视》，布面油画，300×800cm，2008

背景从最早的一个建筑变成一个建筑群，三幢房子分别对应五十年代、六七十年代和八十年代，这些房子都有出处，是我下乡当知青的地方的房子。我后来回到插队的村子，过去的房子都变了，有的加了一个顶，有的改成了比较俗的现代风格，房子的变化体现出时间的变化。这个建筑群画完以后看，特别像一个城堡，和环境形成反差，人物、道具都在外面，房子可能是空的。这吻合了我喜欢的卡夫卡的感觉，也有点马尔克斯式魔幻的感觉。我修改后想强调这不是一个真实的原野，而是一个戏剧舞台，不同时空的碎片、元素拼贴在一起，表面上看没有关联，但由于被置于同一个场景，好像形成了一种关联。这张画目前版本和最早版本的唯一联系，只剩下了天空和五十年代的房子。

张晓刚，《舞台5号：羽衣甘蓝》，布面油画，218×600cm，2022

不论是《舞台3号：城堡》画面中不同元素的拼贴，还是“蜉蝣”展上其他作品里纸的拼贴，都构成了多元叙事。在一个支离破碎的时代，您觉得这些作品是时代的表征，还是寓言式地（allegorically）揭露了时代的矛盾？

张晓刚：我觉得《城堡》这件作品的核心问题是时间。作品创作时间本身跨度很大，每一次改动、增删都和时代的变化有关，当然也要落实在我的语境范围里。我的兴趣点在时间的魔幻感上，其中既有时代变化的痕迹，也包括我前面讲的时间的重复，以及我们这个时代的时间的碎片化。另外我潜意识里还是有对现代主义的缅怀，想回到现代主义早期的状态，所以给它起名“城堡”，但画的手法上又有一点后现代。这就是个矛盾的综合体，充满多义性、暧昧性，我觉得这也是对今天人的某种状态的真实呈现。

现在你已经很难去清晰地判断某个东西就是这个东西。我们生活中经常有这种感觉：当一个人向你描述这样东西是什么的时候，你往往会看到它背后的另一面，不像过去，你很清楚知道那个东西是什么，也知道你要什么。现在所有东西在呈现的时候，总能让你挖出一些别的东西来，慢慢地，大家心里永远在期待那后面的什么。我们的乐趣不在于知悉它的本质，而在于能挖出什么，在于挖的过程。这让我们时代变得很古怪、很魔幻。尤其像我这种年龄的人，经历过单纯到近乎虚拟的年代，碰到如今复杂的现实会感到迷茫，究竟哪个才更真实？另一面就是真的吗？所见的东西可信吗？以前说有图像就有真相，现在最虚假的就是图像。

如果说《舞台3号：城堡》的迷人之处在于它的寓（allegorical）意，联系到您这两年对中世纪晚期和文艺复兴早期作品的偏爱（您看重乔托所绘《圣经》故事里那种高于知识的粗糙、单纯和笨拙），能在这二者间找到关联吗？

张晓刚：这个问题我还没想清楚。我们这方面的知识太欠缺了，教育里笼统地讲黑暗的中世纪，把中世纪艺术当成幼稚的艺术，好像那时艺术家都是匠人，技术和知识都不完备。我很奇怪，古希腊罗马的造形能力已经非常强了，为什么中世纪这个能力没有了，一直要等到文艺复兴才恢复？看了中世纪的材料后，我发现我们可能被正统教育带偏了。我觉得今天判断艺术的基本原则，既不是古希腊古罗马的，也不是文艺复兴的，而是文艺复兴之后，也就是人文学科独立于宗教之后形成的对艺术的理解。用后来学院的、科学的眼光来看中世纪，肯定觉得比例、光影、色彩都不对。但那个时代其实画得很好，现在看也许这才是艺术，他们也有透视学和解剖学，这些是帮助表达的，不是追求的目标。陈丹青在《局部》也谈到了类似的问题。

乔托，《哀悼基督》，湿壁画，200×185cm，1304-1306

我甚至有个不成熟的感觉：西方艺术在文艺复兴之后就开始堕落了。尤其在文艺复兴后期登场的矫饰主义很恶心，后来发展到洛可可时期更恶心。神学退场，世俗开始统治世界时，就会产生洛可可这样的艺术，而且那么恶心的风格居然控制了欧洲艺术一百多年，直到大卫和安格尔出现，才重新回到古典，又产生了德拉克罗瓦代表的浪漫主义，把艺术拉回来一点。我个人觉得西方这段历史都走偏了，现代主义兴起后，再一次发生革命，在我看来现代主义反而和中世纪打通了——我不是艺术史家，这些只是一个画家不成熟的观察。我印象特别深的是，1992年出国看西方美术，除了有毁灭感，在看到中世纪的木板油画后更有兴奋感，那些画家的能力真是超出我想象，只是造形观念不是我们熟悉的一套，我们教育系统喜欢的是十八世纪以后的写实风格。有人说我的画又画回去了，可能是我找到了一些原来忽略的艺术精义。

“蜉蝣”展上还有一幅大画特别吸引我：《世界的秩序2号》——画中浴缸里堆满了书和肉。它的标题（The Order of the World）很容易让我联想到福柯的《词与物》（The Order of Things）。能谈谈您对这幅画的解读，以及您作品里的物吗？

张晓刚，《世界的秩序2号》，纸本油画，纸张、棉绳拼贴，204×304cm，2018

张晓刚：这张画还有一个更早的小型版本。最初是在浴缸里画了一些书，大概的想法是把书放在不该放的地方，后来我觉得还不够刺激，继续想书和什么东西最不可能在一起，就想到了肉。那时就觉得好玩，完全没想什么灵魂和肉体、精神和物质，这样就预设性太强了，可能回头来分析，潜意识里有这类想法，但创作时完全凭直觉。这次尝试激发了我在后来的创作中去寻找物体之间的不相关性，把不相干的东西游戏般地生拉硬扯到一起，从而形成一种魔幻感和虚拟的合理性，面对画中的物品，你莫名感到它们无形中有种相关性，至于这相关性是什么，每个人可能有不一样的投射。在我看来，一旦把一个物品本身的物理性抽掉，它就可以和任何东西组合，它成了一个符号，一个容器，进入了一个新的生命循环，它原先的功能、文化指向都可以改变，但它还是个物，所以我坚持画具象的、日常的、容易识别的、大家再熟悉不过的物体，不过这个物体又不是写实的。从“大家庭”开始，到“失忆与记忆”“里与外”，我一直在把熟悉的东西作陌生化、异样化处理，后来画物体依然如此。

“隐语之书”展览现场，昆明当代美术馆（CGK），昆明，2023

您曾在不同的场合说过，伦勃朗的光是上帝之光、神圣之光，卡拉瓦乔的光是人性之光、现实之光、戏剧之光，基里科的光是时间之光，雷东的光是心灵之光。为什么在光的问题上，您最倾向于雷东？

雷东，《佛陀》，纸上粉彩画，90×73cm，1906-1907

张晓刚：我觉得雷东受东方哲学和宗教的影响很大，尤其是他后期的作品。我八十年代末很喜欢他带有神秘主义美学的诗意化表达，他那种神圣之脸呈现的视觉效果，像发光体一样，这不是自然的现象，而是心灵对光的向往，对我一直有影响。卡拉瓦乔的画，我作为专业从业者会很欣赏，技术各方面都非常好，跟那个时代的某种残酷性有联系，他利用斜的侧面光塑造人体形象，强调了雕塑般的肌肉感觉。那会儿是人文主义最膨胀的时期，人要找到身体的自信。伦勃朗的画可能跟他的经历有关，他晚年有一张《浪子回头》我印象很深，光的语言特别吻合他对宗教、人生的理解，有一种悲悯感。我看到原作后十分感动，但觉得我们的文化里面没有这个东西。而看雷东的时候觉得他和我们文化有一种相通性，我们可能更相信内心的一种境界，这和西方的观念论不一样。

伦勃朗，《浪子回头》，布面油画，262×205cm，1661-1669

我后来自我分析，之所以迷恋光，有两方面原因：一是现代主义的影响，现代主义对光的运用有一种残酷性和荒诞性，甚至可以说是伤害性。二是我们这代人早年多少对宗教、神秘性、形而上学有兴趣，不一定要信仰，至少会关注，这种早年的关注慢慢留下来，在我身上就通过光来体现。“蜉蝣”展上“光”系列的三张画，第一张手压着书，光比较有现实感，偏现代，第二张黄手，好像跟宗教绘画里光的神圣性有关。我之前的作品，比如“大家庭”系列里的光斑，像疤痕一样，可能更多涉及现代的对光的理解，它是意外的，有种时间的残酷性，一个来自不明地方的光源突然出现，破坏了貌似协调的环境。

张晓刚，《光6号》，布面油画，200×260cm，2022

张晓刚，《光7号》，布面油画，200×260cm，2022

您早期作品主要用半侧光，晚近的作品则把光源打乱，并出现了自在的发光体，到“光”系列，光进一步放大，成为画面的主角。能说说您对光的处理的变化吗？

张晓刚：我看我早期的画，光是作为客体存在的，在画面上起补充的作用。后来我想试试把它当成主体会怎么样，它和一个物件发生关系，但是作为主体出现，覆盖了物件也好，影响了物件本身的形状也好，所以就把局部放大了。这样我在画光的时候，又想着下面的物体，以前光就是光，物体就是物体，而且潜意识里多少还有点怕光破坏了物体本身，现在光和物体好像融在一起了，形成一个互补的关系。

这么做的起因也很偶然。因为《蜉蝣日记》的每一张画里信息量太大，需要填充很多细节，画到后来有点累，我想如果画布上的大画，还画细节，效果不一定好，要不纸上小画就拼命画得丰富，布上就画单纯一点的东西，像《失忆与记忆》那样。所以当我把光作为主体来画的时候，就把所有复杂的东西简单化。

您曾坦言，在处理色彩和黑白的关系上有两个思维：一是把色彩作为黑白，一是把黑白作为色彩。它们分别指什么？是怎么实现的？

张晓刚，《大家庭1号》，布面油画，150×190cm，2006

张晓刚：好多人问我，你画一个红色或黄色的人，是有什么意思，我说没有意思，只是一种绘画上的尝试。我想贯彻用黑白画画的观念，直接用黑白两色是相对容易的，那换个颜色呢，能不能也给人黑白的感觉？它和黑白之间会是什么关系？通常比如画个红色婴儿，会去找红色的变化，它和周边颜色就形成了一个色彩关系，而我想去除色彩关系，所谓只有黑白的观点就是亮部加白，同时暗部的极限规定好就是红，不会再往其他色彩倾向里走，即只有深浅过渡，没有冷暖色调过渡。后来我发现，这样画容易形成一种拼贴效果，于是对此就产生了各式各样的解读，比如有人说我的红色跟革命有关系。我之后把这个方法分离出来，画红色的人脸时就假设我是个色盲，看不出红色和黑色的区别，仅仅是暗色，画法都一样，在这种观念下，我把所有东西都变成了“黑白”。奇怪的是，我用颜色画黑白画了一段时间，再用黑白来画黑白的时候，竟发现满脑袋都是颜色的概念，画到白色部分会下意识调一点暖色，中国人讲墨分五色，我也想在黑白里呈现色彩的感觉，就像色彩里可以呈现黑白的感觉。最后就变成了这么一个关系。

您在一个地方说过，您的创作中，纸上是精致的，布上是奔放的，纸上是慢的，布上是快的。您在另一个地方又说，您近几年回到纸上，是因为纸上比较快。两种说法矛盾吗？纸和布，究竟孰快孰慢？

张晓刚，《草原组画：行走的藏女》，纸本油画，78×109.5cm，1981

张晓刚：我其实一直想统一这二者。最初的阶段就是分裂的，纸上呈现出安静的、细腻的、梦幻式的效果，布上就很奔放、很表现，颜色很厚，不愿意画那么具体，所以我只好两条腿走路。后来我觉得我太分裂了，一个艺术家不应该这么分裂，应该去塑造一个东西。为了统一，我尝试纸上也画得很表现，布上也画得很平整，但后来发现很难，就干脆不管了，还是两边分开。这个问题始终没解决，我想干脆把一边停下来，1992年以后我把纸上停下来了，专注画布上。到画《大家庭》的时候，我发现反而把纸上的一些梦幻的、平面的感觉结合进去了。

时间发展到2018年，早年的关系颠倒过来了。因为纸上容易产生直接的效果，同样效果要在布上实现，得用多层画法，会很辛苦，有时候想画快一点，时间不够，纸上就比较好把握。于是我再度把两边分开，在纸上直接地表达，尽量追求偶发效果，撕纸，贴纸，手工性很强，布上则含蓄地表达，把手工性藏起来。最近的展览里，《蜉蝣日记》很讲究手工性和书写性，而到画布上的“光”系列的时候，我把这些东西全都藏到后面，多层地反复画。

人们已经多次讨论过“血缘-大家庭”系列对照片修版的视觉语言以及月份牌、炭精像画法的借鉴，您也几次提到这批作品所绘被当年一个洗照片的女孩称为“像电脑里面出来的人”，有一种虚拟、虚假之感。如今，我们真的可以用电脑生成图片了，并且用Midjourney生成的人物表情还常常与您当年画的神似。对此您怎么看？

张晓刚：《血缘-大家庭：全家福1号》，布面油画，100×130cm，1993

张晓刚，《血缘-大家庭：同志与红色婴儿》，布面油画，150×180cm，1995

张晓刚：当时那个女孩跟我说这话，我还很兴奋，因为那会儿是全靠自己想象，通过绘画技术来达到的一个效果。科技发展到今天，人人可以方便地用AI“作画”，甚至它的技术还不赖，一下就觉得有点无聊，仿佛我们的想象力被它阻断了。我现在反而迷恋纯身体语言、迷恋手工性，这也许是我这一批新作品突然复古的一个潜在原因，艺术家总喜欢质疑嘛。我目前肯定不会用这些东西，之前我女儿说可以用电脑来做一个“大家庭”，对我来讲有种被摧毁的感觉。我也不会说我三十年前就已经尝试过这个风格了，这样讲很矫情，而且二者意义完全不同。

您可能是当代画家里被研究和解读最多的人，就我所见，研究文集就有黄专编的四卷本《张晓刚：作品、文献与研究 1981-2014》和李国华编的《生命的记忆：张晓刚艺术档案》，也有专著，比如吕澎的《血缘的历史：1996年之前的张晓刚》、易丹的《物/像：观看的意义之旅》。我认为研究中做得比较充分的是传记研究和图像志或影响研究，其他像借助法国理论来解释的，可能就略有点隔。客观上，您自己也参与到了解读中，因为众多著述都会引用您的访谈、日记、书信作为佐证。您怎么看画家和批评家的关系？您期待的理想的批评是怎样的？

《血缘的历史：1996年之前的张晓刚》，吕澎著，广西师范大学出版社，2016年4月出版，468页，78.00元

《物/像：观看的意义之旅》，易丹著，中信出版集团｜大方，2023年3月出版，328页，128.00元

张晓刚：有一种说法认为批评诞生于艺术创作之后，还有一种说法认为批评应该和创作同时发生。我们经历过八十年代，那时艺术家和批评家的关系和现在不太一样。就像前面讲的，当时没有职业化，你用批评的方式，我用绘画的方式，有同样的精神关注点，这是我比较喜欢的一种状态。我不希望批评家跟在艺术家后面走，还是觉得批评应该是独立的，甚至它不一定非要理解艺术，它可以投射、引申、借题发挥。如果批评不独立，它的精神含量就打折扣了，我们现在大量批评文章说白了都是套话，跟利益的关系太紧密，我觉得这不是真正的批评，当然不是说批评一律要找毛病、挑刺，这也比较低级。我理解的真正的批评和创作一样，是严肃思考的结果，有自己的判断角度，而这种判断应该基于一个更高的文化追求，但我也知道这很难。

《失忆与记忆：张晓刚书信集（1981-1996）》，张晓刚著，北京大学出版社，2010年2月出版，256页，36.00元

你提到的这些人在写文章或者书的时候，我都有参与。我跟他们都讲，我只是你的材料，艺术家的话有时仅仅是有感而发，未必有很强的逻辑，如果有参考价值你就用，如果没有你可以不用。我尊重批评的独立性，但说句不客气的话，我觉得这二十年，中国的批评是落后于创作的。美术可能稍好一点点，最差是电影，尤其和西方同行对比看，我觉得这是个不太正常的现象。为什么我们的资本显得那么重要？因为当判断没有别的凭借的时候，就只能相信数据。在西方，市场是一套规则，学术还有另外一套，一旦有强大的学术系统支撑，批评界就基本可以发出自己的声音。

独立性是精神高度的保证，对于创作也一样，如果一个艺术家创作老想着批评家会怎么看，这在作品里是看得出来的。中国现在也有很多艺术家在为批评家画画，就跟为市场画画一样。其实这种伪知识、假学术往往很害人，艺术需要打动人，如果没有打动人的部分，完全沦为知识或概念的图示，那就是一个没有灵魂的躯壳。批评家没有义务非要去解释一件作品，反过来，艺术家也没有必要非要帮助批评家完成他的学术构架。

我想起严善錞和邵宏在分析“血缘-大家庭”系列的人物表情和眼神时，对您这一时期的工作是做“减法”还是“加法”提出疑问（您曾有该系列“是在不断地做减法”的讲法），并说：“对于艺术家的自述，我们应当保持一种警觉。”

张晓刚：这样说没错。我跟很多人都讲，不要相信艺术家说的话，起码不要全信，还是要看他的作品。如果一个艺术家跟你讲半天，把你绕晕掉，你就以为这个作品不得了，你很可能会上当。有的艺术家没有那么善于言谈，但他的作品真的做得很好，有的艺术家你听他聊天很有意思，但作品实在不敢恭维，尤其是那种一看就是一个简单的观念的符号，还有的艺术家文化修养非常好，知识也很全面，但你看他的画就纳闷，怎么那么幼稚，所以这还是两个语言系统。

关于中国当代绘画的状况，您过去讲过两句相关的话：一是“中国艺术家首先反叛的是学院”，二是中国艺术家“并没有一个横空出世的人”，“都是在关联中成长”，不像维米尔。能展开谈谈吗？您今天还这么认为吗？

张晓刚：第一句话应该是二十年前说的。反叛学院是基于我们的现实环境，当时我们接触到艺术，首先或者说主要是通过学院，学院成了一种权威的体制，对于当代艺术家，如果质疑和批判是一项基本需求，那可能首先要反叛的就是学院。现在艺术家面对的权力更多了，尤其这十多年资本介入愈演愈烈，已经到了可以无视学术判断的地步，艺术家知道这是有问题的，但也无可奈何。市场起来以后，对学院肯定有消解作用，我当时也在学院里，看到很多人深受打击，自己画半天也不如别人卖一张，卖得好似乎就等于更有影响力或更有价值。所以学院的力量，包括美协这样的体制的威望一定程度上被削弱了，但市场和资本的副作用也很快显现出来，尤其在年轻艺术家身上非常明显。

今天我感觉又发生了一些改变，体制、学院、市场之间不再是对立的关系，反而达成了某种统一。很多人愿意在学校里工作，因为学院意味着项目、基金的支持，意味着更多机会。我这几年明显感到学院的力量越来越大。过去当代艺术长期处于地下状态，和整个社会在某种意义上是对立的，市场来了以后，首先接纳了当代艺术，资本把地下的一部分合法化了，抵消了原来学院和体制的压力，那个时期有种大家扯平了的感觉，但再往后发展到资本、权力、学院结为一体的时候，就没有地下艺术了，只有成功和不成功的概念。九十年代，一见到独立制片人、地下诗人、地下歌手的标签，大家就知道代表什么了，今天这样的标签已不复存在，或者说地下的人自己也不愿待在地下。另一方面，地上的价值观也变了，位居地上的不愿充当保守者的形象，也想代表先进。好多过去搞当代的、前卫的、先锋的，摇身一变成了行政官员，成了各大院长，好像一夜之间转换了角色。整个行业形态都不一样了。

现在的年轻艺术家，我的学生们，认为参加全国美展是天经地义的，我们那会儿听说有人参加全国美展，就好像他放弃原则一样。今天的年轻人觉得这太正常了，我需要机会，参展就可以拿到一些钱，就会被关注，就有发展的可能。我也理解，生存成了第一需要，而且对生存的理解也不同了。我没法简单判断这样改变对不对，但它就是现实一种。我们当年做学生，大一主要解决技术问题，大二开始接触艺术问题，大三大四想怎么反叛艺术。现在的学生在考前班就把技术问题都解决了，我到考前班一看惊呆了，不得了，一百个刘小东已经出现了，只要掌握那个套路，他都能画得像一个大艺术家。到大一的时候，技术问题已经不吸引他了，他开始做各种设计，他要开始了解社会，我怎么跟画廊合作，我跟谁合作就能获得什么样的关系，到大学毕业的时候必须要有一个方向、一个位置，不然就可能要被耽误好多年。所以毕业展显得重要起来，2006、2007年市场好的那会儿，我到川美去看毕业展，他们让我谈感受，我说我说话可能你们不爱听，我今天看了三十几个工作室，感觉是一个艺术家在创作。当然我也理解这是市场的需求，大家不约而同地画一样的题材、风格，每个人的重点不再是在艺术上找到一条自己的道路，彰显自己的文化态度，而在于我有什么独门功夫,有个什么吸引人的亮点，这样就有了辨识度，就卖得好。我觉得这其实挺悲哀的，但后来我也不想说了，可能我的想法比较古典，还觉得艺术首先得是个人的、有个性的。不过2008年以后我再去看，那几十个工作室消失了，有时候市场也挺残酷的。

至于关联性，我觉得一个好艺术家的诞生，肯定与历史、与当下文化的方方面面有关联，除非你是外星人，或是从未来世界穿越回来的人。我跟学生讲，艺术家在成长过程中首先应该找到自己的坐标体系和坐标点。纵向说，历史上的艺术家，你喜欢这个，不喜欢那个，肯定是有原因的，横向说，当代的艺术家，你喜欢谁，不喜欢谁，肯定也有原因，把纵横两个轴找到，它们的交叉点可能就是你的位置，不妨在有了这个实在的基点后，再去考虑你创作的动力或出发的理由。其实维米尔也不是横空出世的，当时荷兰小画派有许多人技术上不相上下，只能说这个人的天才比那个人多一点。一个优秀的艺术家只是在一群人中比别人多那么一点，这靠的是天才。

张晓刚，《遗梦集：三女神》，纸本油画，24.2×29.2 cm，1987

您曾发问，“为什么中国人从来不敢写世界美术史”，您认为今天到写的时候了吗？

张晓刚：我觉得关键还不是外在原因，而是内在原因。世界美术史可能一百年前就可以写，但中国人不敢。我1979年前后读到的第一本世界艺术史是日本人写的，当时日本也没出什么伟大的画家，他们却敢写，可能还是视野问题。我们比较喜欢把世界分成里与外，分别对应不同的价值标准，如果这个内在的关系调适不了，永远不可能写世界美术史。话说回来，其实早就应该写了，并且应该把中国写进去，不然怎么知道你的伟大在哪，差距在哪。世界上没有一个真正的孤岛，都是大陆的一部分，为什么要把自己隔离在外？何况客观地讲，中国现在艺术其实走很远了，就绘画技术而言，我觉得已经是世界一流水平。我去国外看展，有的画家的手艺跟中国画家真没法比，当然他们那样的超级大师我们这还没有，艺术创作格局和文化价值输出方面还有差距，而这主要是文化意识问题。

所以症结还是内在，像美国艺术在六十年代真正脱欧，固然有美国崛起作为外部力量在推动，更重要的是第一次真正的本土意识觉醒。原来美国的标准在欧洲，艺术家在欧洲学习完了，把印象到后印象派的方法带回美国实践。我觉得有三个艺术家在形成美国自己风格的过程中扮演了枢纽性角色：第一个是油画家爱德华·霍珀，他第一次准确表达出作为一个美国人的孤独；第二个是插画家诺曼·洛克威尔，他对美国世俗生活、快餐文化的描画影响了后来的安迪·沃霍；第三个是版画家肯特，他的画让我联想起杰克·伦敦，那种与命运抗争的孤勇和无奈，带一点悲剧色彩，是一个远离欧洲的新大陆人的状态。而与欧洲真正断奶，完成美国文化觉醒，形成美国自己一套文化标准，则要到波洛克、罗斯科、德库宁这一代，安迪·沃霍尔已经是二代了，他从小在美国长大，创造了美国文化的标杆。

爱德华·霍珀，《夜游者》，板面油画，84.1×152.4cm，1942

诺曼·洛克威尔，《打针前》，《星期六晚邮报》封面，1958年3月15日

肯特，《白鲸》第二卷插图，书页29.8×22.5 cm，芝加哥：The Lakeside Press，1930

中国艺术家严格来讲可能到现在为止都没有断奶，要不就没断西方的奶，要不就没断中国传统的奶，在西方碰壁以后，马上回到祖宗那哀哭一阵，讨一点东西，维持生存。我看不惯那种加一点中国传统符号的元素，就自命为中国艺术品的，我觉得太浅了。这方面日本做得彻底一些，像物派确实是一个有文化根性的流派，形成了一种新的美学观念。真正意义上的文化的觉醒，我不知道我们什么时候才会有，现在一方面如果不谈世界，只谈现代之前的中国，我们可以谈得很完整，另一方面我们的第二代、第三代直接到国外学习，学成后带来了所谓的国际化，他们依然只是加入一个已有的价值系统。建立中国自己美学系统的努力，现在局部有可能有，但整体上远没有达到美国六七十年代的水准。所以世界艺术中心转移到美国某种意义上是必然的，他们脱欧的过程也很辛苦，美国艺术家从前被夸奖说画得像欧洲某某大师，会觉得是件荣耀的事，后来则以此为耻，到沃霍尔那一代就彻底不管，谈另外一个标准了。

您在2008年的时候说，对于中国古典传统，您愿意保持一种敬畏的心态，可能要等“再老一点”，才“会把传统中的一些元素提出来用一用”。您后来画的《车窗-青松》（2010）、《车窗-红梅》（2010）、《红梅与药瓶》（2012）、《红梅与沙发》（2013）似乎就用到了传统元素。另外您2010年左右还写过一篇《我与陈洪绶的相聚与分离》。您现在对中国传统的态度变了吗？

张晓刚，《车窗-青松》，布上油画，140×220cm，2010

张晓刚，《红梅与药瓶》，布面油画，120×150cm，2012

张晓刚：说实话现在还是敬畏。我觉得当有一天，我把它当成隔壁邻居的画来看的时候，我就能真正吸收它了，我现在还把它当成祖宗、当成师爷，只能怀着敬畏之心。我画青松、红梅时确实尝试调用了一下传统元素，但我心里面想的其实不是中国传统，我的出发点是，我们少年时代接触过同样的植物，它们今天的意义却不一样了，这不是一个文化的角度。

我一直在思考，作为一个中国艺术家，我是不是要死守中国艺术家这个身份来考虑艺术的意义和价值，当然这种文化身份是我摆脱不了的，但是如果过于纠缠这个身份，意义在哪儿？我也怀疑，是不是因为我是中国艺术家，我的作品里就非要有中国符号？我们所知的西方艺术家好像比我们放松，毕加索喜欢非洲的东西，拿来就完了，我们不敢，我们拿别人的东西，就会被说是模仿、剽窃，但是拿祖宗的东西大家就觉得很正常，这是什么心态？现在是互联网时代，各种文化都变得触手可及，于是文化和传统、和我们生活之间的关系已经发生了根本性改变。如果艺术仅仅是公共的，你用老祖宗的东西绝对政治正确，但如果艺术也是个体的，涉及你的个人趣味，而你在传统里找不到感觉，区分不了笔墨和水彩，你更喜欢某个美国艺术家，那该怎么办？好像都是悖论。

中国本身也很复杂，除了当代艺术，还有学院艺术，有强大的中国画系统。我个人看宋元文人画的时候，觉得他们已经把路都走完了，要在整体上变出新意很难。似乎越了解传统，越觉得在传统内部没什么可做的。有时候甚至感觉中国传统对艺术的理解是发生在另外一个星球的事，而我离这个星球越来越远。我们的国画界跟现代世界基本不怎么发生关联，主要的交集似乎就在连环画、插画方面；我们需要更高层面的关联。

您大学时期就受过现代东欧绘画的影响，在近年的作品里对当代东欧艺术也有借用，能谈谈吗？

张晓刚：我第一次想了解东欧是在苏东剧变之后。几十年来，我们共享着同样的价值和美学，文化上都以苏联为师。客观地讲，八十年代以前中国艺术上想突破苏联和西方的只有样板戏。它背后是真正的中西合璧的想法，用交响乐改良京剧，用现代题材改编传统戏剧，古为今用，当然它是特殊历史时期的产物，被过度工具化了，最终消失在时代的浮沉中。我一直想在我们的艺术和东欧艺术之间做比较，其中肯定有共通的地方，也有不同的地方。他们出过不少大师，比如最近去世的观念艺术家卡巴科夫。我第一次看他的作品是在1993年的威尼斯双年展，他的装置被放在最显眼的位置，尽管后来成了美国艺术家，但他的大量作品还是跟苏联记忆有关，是对这一语言运用得最成功的。

我还看过许多东欧电影，从匈牙利的贝拉·塔尔、南斯拉夫的库斯图里卡，到罗马尼亚的蒙吉，也受到它们的影响。东欧电影既不是纯粹的欧洲电影，也不是典型的社会主义电影，而是双方杂交的结果，整个画面的呈现复杂、怪异、刺激。我想中国人看东欧的作品会很有共鸣，但其中又有某种力量性的东西是我们没有的，毕竟我们不像他们那样经历了从宗教信仰转变为共产主义信仰又转回宗教信仰的过程。

罗马尼亚画家博巴和科·巴巴的自画像

另外从美学传统上来看，我学生时代学习过罗马尼亚画家博巴的作品，因为我们的老师是博巴培训班的学生。博巴带来了所谓东欧画法，其实这也就是苏联体系下的一种个性化变体。当时还有另一位罗马尼亚画家科·巴巴对我们影响很大，我后来还专门去买了他的画册。但我在西方博物馆里找不到这些艺术家，包括我们以前以为是大师级画家的列宾、苏里科夫，也至多只能看见一两件作品，他们在西方的世界艺术史里并没有太高地位。可能是受过他们影响吧，我后来去莫斯科特列季亚科夫美术馆看到这些大师作品的时候，还是感慨万千，老实说，那些画画得是真好。苏联美学曾经那么强大，那么有视觉冲击力，今天已被西方打入冷宫，随风逝去，但这种文化的确影响过我们，我觉得应该去面对，而不是回避它。我这两年的画里有些东欧的影子，可能是学生时代埋下的种子慢慢发芽了。

张晓刚，《我的母亲》，布面油画，200×260cm，2012

最后不能免俗，还要问个关于市场的问题。您曾断言，“市场价值是附加在艺术价值之上的”，但现实中难道不是有很多相反的情况吗：艺术价值不高的作品也会卖得挺好？您按系列作画，有市场考虑吗？

张晓刚：系列跟市场一点关系都没有，究其根源，还不是八十年代受了西方现代主义的影响？以前国内只有全国美展，每人只能拿一件作品报名，我们觉得凭什么一件作品就能代表你？那个展览不是比艺术，而是比功夫，得金奖的肯定是刻画能力很强的。如果只是涂鸦式的画几笔，不要说获奖，参展都难。当时我们几个年轻人就决定参照西方现代主义按系列来画，现代人的表达方式与古典时期的一个根本区别，就是要通过系列来说一个问题，而过去，包括法国沙龙艺术靠一件作品就能完整表达某个想法了。我们从那会儿开始做系列，也是希望把自己的想法呈现得更彻底、更深入。

说到市场，其实恰恰相反，市场不喜欢系列，市场永远在挑代表作，一个系列里只要一件代表性的作品，那是最有价值的。我们也懂，艺术家肯定有代表作，但每一个代表作都是一个系列铺垫出来的，并非一蹴而就。这和过去的时代不一样，尤其像当代美国艺术家，比如通布利的画很难讲哪张更有代表性，一天他感觉来了想画花，一画就是几十张，如果你接受这个系列就都接受了，他的市场也不得了。但中国这边的市场还是相对传统，相信经典性，相信一幅画的价值。现在情况有所变化，开始相信一个艺术家的某一个系列了，所以提我永远是《大家庭》，周春芽原来老是《绿狗》，后来就是《桃花》。

2005年之前，其实中国艺术家，包括开画廊的人，对市场都一无所知。那几年每天都在发生一些奇迹式的、爆炸性的新闻事件，逼着大家开始快速学习什么是市场的概念。当市场成为一个主导性的权力后，肯定会出现艺术价值可能没那么高的作品在市场备受追捧的情形，比如崔如琢的字画可以卖到天价，而很多非常优秀的艺术家的好作品可能就卖不到那么高。但从历史上来看，市场好的艺术家，不一定是好的艺术家，但好的艺术家，一定有好的市场。

张晓刚，《圭山寓言》，布面油画，120×150 cm，2016

中国艺术和市场的关系还很年轻，从我们这一代到现在九零后的一代，才经历了两代人。九零后一代的估价前几年已经归于平常，最近一两年又火了，我觉得有点失真的感觉。有时候看到这个人这么年轻卖这么高，想他将来怎么办啊？本来是好事，但失真了以后会带来很多问题。我听说现在卖得很好的九零后也很焦虑，我完全能理解，因为这不是一个水到渠成的感觉，而是被制造成新闻的感觉，会很危险。归根结底看，如果你是个好艺术家，就不会被这些扭曲。还是要相信，好的艺术家一定有好的市场，可能价格上有起伏，但终归会有市场。看西方历史，有的人可能曾经某个阶段卖得很好，慢慢就不行了，到今天越卖越好的还是大师。我宁愿这么相信，不然真的会对价值观造成毁灭性打击，可能现在有的年轻人已经不信了，觉得市场自身的运作更重要，而艺术是附着于这上面的，他以为把市场做成功了就等于成为好艺术家了。我还是相信艺术。