《爱丽丝梦游仙境》是英国数学家查尔斯·路特维奇·道奇森以笔名刘易斯·卡罗尔出版的儿童文学作品。故事原型是1862年7月4日，作者与鲁宾孙·达克华斯（Robinson Duckworth）及三位女孩于泰晤士河同游。三位女孩的父亲正是牛津大学及威斯敏斯特学校（Westminster School）的校长亨利·乔治·利德尔（Henry George Liddell）。途中为了消磨时光，道奇森就在船上向三位女孩讲了一个应她们要求“越荒诞越好”的幻想冒险故事，而故事的主角正好就是他最疼爱的三姐妹之中的二女儿爱丽丝·利德尔。
自出版以来，《爱丽丝梦游仙境》受到全世界读者的喜欢，成为大量舞台剧、电影及电视节目的蓝本。但人们也许并不知道真实的爱丽丝是怎样的，她那张被广泛传播的童年黑白照是如何拍出来的，以及卡罗尔为什么会喜欢爱丽丝呢？爱丽丝成年后又拍过其他照片吗？“故事”其实有续集。
在《英国面孔：从肖像画看历史》这本书里，作者认为人物肖像实际上是画家、被画者和浸润在英国精神与文化中的欣赏者的期许这三者碰撞的结果。书里列举了英国政治、文学等众多领域名人肖像的诞生过程，它们与世界或国家历史的联结，以及知名画家或摄影师为满足时代和自我需求而进行的艺术设计。
人像摄影大师尤素福·卡什于1941年拍摄的《温斯顿·丘吉尔》使他扬名世界，但这张照片背后其实是丘吉尔被要求拍照时拿掉手中的雪茄后的怒目而视。爱丽丝的三张照片则比这个复杂得多，它们不仅与当时英国社会对儿童的看法有关，也关乎着从儿童到女人，女性对自我认知的转变。
以下内容经商务印书馆授权摘编自《英国面孔：从肖像画看历史》，较原文有少量删减，小标题为摘编者所加。
《英国面孔：从肖像画看历史》，[英]西蒙·沙玛 著，刘冰 译，商务印书馆 2021年5月版
维多利亚文化中的儿童情结
我们从故事的最后说起。在故事的最后，刘易斯·卡罗尔，也就是查尔斯·勒特威奇·道奇森想象着爱丽丝长大的样子，一想到此，他就很难过。
1865年，爱丽丝·利德尔十二岁了——道奇森刚收到《爱丽丝梦游仙境》的校样——他在皇家艺术学院展上偶然遇见了她。这次相遇并不愉快，道奇森评价道：“她变了很多，且不是朝着好的方向。”毕竟，爱丽丝处在维多利亚时期男人常说到的“尴尬的年纪”（其实只有这帮男人自己感到尴尬），在他们眼中，幼女们天使般的精致面容渐渐变得粗糙，没有灵性。作家反复强调，年纪一旦从个位数变成两位数，小女孩的魅力便丢失了。《爱丽丝梦游仙境》中，在镜子另一端的矮胖子告诉她“人都得长大”，七岁零六个月是“让人不舒服的”年纪，她真应该“永远停留在七岁”。
维多利亚时期大部分的孩子都谈不上有什么童年岁月。根据牛津大学基督教堂学院数据来看，尽管死亡率高，儿童数量依然居高不下——19世纪中叶，三个英国人里面便有一个不到十五岁—其中可利用的劳动力价值难以估量。因而，当利德尔三姐妹穿着荷叶边的小裙子和白色小围兜，在院长办公室斯文地享用松饼的时候，外面的世界里成千上万的儿童骨瘦如柴、一身煤灰，甚至口吐鲜血，在街上游荡，油乎乎的破烂衣服不住地从肩上掉落。小孩们要么伸出皮包骨头的手沿街乞讨，要么敏捷地划破行人的钱袋子，可见狄更斯《雾都孤儿》里“费金的厨房”和贫儿困苦生活的场景是基于现实写就。
还有一部分孩子被送到工厂做苦力，他们能把手伸到大人们伸不到的齿轮底下；其中有一些被迫吸着灰黄的废气，肺里填满了异物，寿命大大缩短。手脚残废的小乞丐们一瘸一拐地在黑石子路上挪动，雏妓身上流着脓血瘫坐在黑洞洞的门口，虚弱地呻吟；成群的小流浪汉睡在桥洞里，和老鼠抢地盘。大街上、熙攘的马车间，四处可见《荒凉山庄》里乔的身影。他们趴在地上刮着马粪，脏得几乎看不出来人形，倒像是沾满污秽、爬来爬去的蟑螂。而社会的中流砥柱们从街上走过，男男女女，戴着高帽和花边帽，从容淡定地抬脚跨过那些人形的破布堆；他们脚底下的孩子有的还动一动，有的已经不动了。想要活下来，就得靠着《雾都孤儿》中小扒手道奇的点拨，学一手吃饭的本领。
维多利亚时期，生活凄楚的赤贫儿童数量庞大，他们不可避免地成了社会道德讨论的中心，构成了盖斯凯尔夫人和狄更斯作品中的众生相，也激起了“穿破裤子的慈善家”们的呐喊。但是儿童是不可或缺的生产力，只要工厂开工，童工必受剥削，因此有识之士改善他们生活的能力十分受限。阿什利的儿童雇佣委员会禁止十岁以下儿童从事采矿工作，这无疑是一次重大成功，保护儿童的斗士们朝着目标又迈进了一步。
然而，在维多利亚时期梦幻的故事、图画和摄影作品中，孩子们烂漫、幸福：考波菲尔找到了贝西姨妈，奥利弗有露丝，或者像小内尔和小保罗·董贝那样，被天使带去了天堂。当时摄影技术刚刚普及，丧子的父母给夭折的婴孩拍照，永远留住他们的“睡颜”；更有甚者，将孩子睁着眼睛去世的样子永远定格下来。当然，大部分的父母还是通过照片将孩子——特别是女孩——纯真无邪的童年记录下来，摄影师们也尤其热衷于此。
约翰·埃弗里特·密莱斯把自己作品《熟樱桃》（“Cherry Ripe”）和《泡沫》（“Bubbles”）中的图像卖给梨牌香皂，稳赚了一笔。他写道：“所有人能想到的最美的面庞，就是一个未经人事的八岁小姑娘的脸。”1889年曾有一次儿童是否该进行舞台表演的辩论（每年特鲁利街戏院都雇两百个孩子来表演儿童剧）；本身就有女童情结的欧内斯特·道森发表了“儿童崇拜”的观点，直白地表示：“我认为只有八九岁之前的女孩儿才能保有女性特质中适度的率直与单纯［原文如此］。之后，则毫无美感可言。”
道奇森（卡罗尔）只是当时大量热衷于儿童摄影的人之一，而且他偏好女孩。查尔斯·道奇森曾为爱丽丝拍摄过两次，只为把她留在童真的幻梦中：第一次是1856年至1858年间为利德尔三姐妹拍照，第二次便是在他创造的“仙境”中。如果正如他所言，《仙境》的宗旨是让所有为之着迷的读者永葆纯真，因为作者心中的某个角落也这样向往着。
在牛津大学的住处，他收藏了数量可观的玩具，有发条娃娃、会跳舞的娃娃，还有各种你能想象到的新奇玩意儿。但《仙境》一书的魔力和魅力之所以经久不息，正是因为书中爱丽丝的口吻完全不是小女孩甜腻的撒娇，也并非简单的童话语言。爱丽丝霸道、执拗，脾气也不小，而且——大家都很理解——她对自己身处的境地感到困惑、焦虑：自己的身量忽大忽小，还遇到了那么多不可理喻的人物。她常常做出中学女教师的样子，严肃地批评“仙境”里各色人物幼稚的把戏。
维多利亚文化中有儿童情结的作家和摄影家竭尽全力来留住小孩子的童年，挡住成人世界的污染和侵蚀，而事实上却被孩子们体内正在萌芽的成熟气息深深吸引；即便他们坚称自己爱幼小女孩、恶成年女人，他们心中涌动的对女童的怜爱与对少女的迷恋早已混为一体。
后来，成年的伊娜·利德尔（爱丽丝的姐姐）写信给爱丽丝，说她受到记者询问卡罗尔（道奇森）与利德尔一家绝交一事，她答“因为你年岁渐长，他与你过于亲昵确有不妥，母亲与他交流此事，他受了冒犯，从此不再来探望我们”。索尔兹伯里勋爵（后任保守党首相）熟识利德尔一家，他后来给出了一个更加戏剧化的版本：道奇森真的追求了爱丽丝，甚至求婚了，令爱丽丝的父亲、牛津数学院院长感到无比难堪。
从照片中看爱丽丝的两次转变
然而，1870年6月25日，道奇森在他的日记里难掩激动之情：“真不敢相信，利德尔夫人居然带伊娜和爱丽丝来找我拍照了，她们先参观了我的房间，又参观了我的工作室。”利德尔夫人作为母亲，为什么这样做？两个女儿的年龄已经适宜进入社交圈，至少是牛津社交圈，可能马上就会被选作佳偶。也许这次拍摄正是用来制作肖像名片的吧；如果是这样，这次拍摄堪称失败至极，因为镜头前的爱丽丝心不在焉、毫不在乎。
罗伯特·道格拉斯·菲尔赫斯特在他最近出版的关于爱丽丝的书中将这个表情解读为“百无聊赖”，然而结合她扭曲的身体语言，她整体看上去更像是情绪消极，在抵触、在反抗。她不愿意看镜头，不愿意与摄影师对视，这是她对所谓肖像名片的蔑视。
十二年前，六岁的她摆拍了《小乞丐》（The Beggar Child）这幅作品。尽管道奇森将她左肩的衣服拉下来，露出左乳，但是当年包括爱丽丝父母之内的所有人都未曾意识到这点，他们对更裸露的照片也未曾感到不适或者警惕。
《爱丽丝·利德尔扮作小乞丐》（Alice Liddell as a Beggar Child），查尔斯·勒特威奇·道奇森（刘易斯·卡罗尔），1858年 ，照片 ©塔朗迪耶/布里奇曼图片库
后来的爱丽丝回忆起与道奇森相处的岁月，忆起那些拍照片和讲故事的日日夜夜，心中怀着留恋，当时道奇森将姐妹们当作是“好朋友”。道奇森的摄影与当时寻常的、柔情满满的作品不同，隐隐中他抓住了小女孩骨子里的尖锐个性——她们大发脾气、跺脚的瞬间，被道奇森捕捉下来。
对于自己的形象，姐妹几个和摄影师拥有一样的掌控力，两方合作才有了这些作品；《小乞丐》中爱丽丝侧着脑袋，下巴微收至低于肩带的位置，结合她油亮刘海下冷冰冰的眼神，让观者迅速地接收到了她的警惕心理。爱丽丝就是这样与你对视着，那样子就像在“仙境”里一样，在维多利亚时代的小说里，她永远是那个挑战权威的女孩。
《爱丽丝·利德尔》（Alice Liddell），查尔斯·勒特威奇·道奇森（刘易斯·卡罗尔），肖像名片，1870年 ©国家肖像馆，伦敦；国家媒体博物馆（科学博物馆集团成员）（NPG P991（11））
如今，爱丽丝十八岁的照片里，她早已不屑于这份掌控力；双手交叠着，她无所谓地缩在扶手椅里面，眼睛躲避着摄影师的注视和引导，面露一丝哀伤、一丝提防。成年的她仿佛已经明白童年的自己常常任人摆布，因而露出伤心的表情；但她心里最大的别扭应该是源于道奇森对自己态度的转变，由朋友变成了追求者。毕竟，是道奇森，不是她自己也不是她的父母，中断了往来，他显然是情感受伤的一方。还有另一种可能性：爱丽丝垂下的双眼正是摄影者忧郁心理的投射，后者放不下的是童年的流逝和他们曾共同拥有的仙境。
爱丽丝本人对自己成长为一名成熟的女性毫无喜悦之情，日后有多张富有感染力的照片均可证实，包括两年后，也就是1872年主人公二十岁时的一次摄影。这次的不同（不止一处）在于摄影师是女性：同时代最伟大的女性摄影师朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦，她曾为坦尼森、托马斯·卡莱尔还有天文学家赫舍尔拍照，每张都十分经典。爱丽丝的照片拍摄于怀特岛，当时维多利亚女王和利德尔一家都在岛上度假，而卡梅伦在岛上设有常年工作的摄影室。
《波摩纳（爱丽丝·利德尔的肖像）》（Pomona（Portrait of Alice Liddell）），朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦，1872年 英国皇家摄影学会/国家媒体博物馆/萨拉托加温泉公共图书馆（SSPL）
为了配合她传奇的文学形象，卡梅伦将爱丽丝装扮成林间仙女这一神话形象（或者说尽量让其具备这一形象的特质）。而选择哪位仙女，摄影师是花了心思的：阿莱西亚，诚实和坦率的化身；波摩纳（Pamona），象征成熟和丰收的林中仙子，化身成老妪的维尔廷努斯（Vertumnus）向她求爱。朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦似乎是专门针对道奇森的作品、针对他对爱丽丝成为女人的顽拒来设计这次拍摄的。因为《仙境》一书闻名的爱丽丝，浑身散发着成熟女性的自信光芒：她正面对着摄影师，毫不犹疑地直视，甚或是逼视着镜头之外的我们。
很明显，作品《波摩纳》重复了道奇森《小乞丐》中的背景和手势，《小乞丐》正是以这种方式为朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦甚至是维多利亚时期的大众所熟知。她站在一片繁茂的树丛前，摆出十二年前拍《小乞丐》时相同的动作，一只手掐腰，另一只手做碗状伸出。我们一眼就能从她明亮的黑眼睛和冷冰冰的眼神里认出小爱丽丝的影子，但是今天的爱丽丝开始坚定地，甚至是轻蔑地逼视着镜头。
小女孩扶在腰间的手显示出一种早熟的风情，而如今则彰显着力量；曾经小女孩乞讨的那只手里如今盛满了女性意识。她的发式不再如小爱丽丝一般有着油亮的齐刘海，也不同于道奇森的最后一张照片里的丸子头；一头秀发随意地披散在双肩，是少女之清纯的典型特质。小乞丐破烂的白色戏服如今变成了合身的林中仙子白裙；曾经裸露的平坦乳房如今被裸露的颈子取代。爱丽丝·利德尔再也不是那个讲着故事的大学老师的所有物，朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦记录下了全新的爱丽丝：过自己的人生，做自己的主人。
原作者 | [英]西蒙·沙玛
编辑 | 申婵
校对 | 卢茜