（电影不仅是叙述故事，它的核心是回到人的主题，回答“我是谁”这个终极疑问） 【银幕笔记】 一 大导演史蒂文·斯皮尔伯格16岁时，在小镇影院看了新上映的《阿拉伯的劳伦斯》（LawrenceofArabia，1962年），无比兴奋，每隔一周就要去电影院再看一遍。他日后承认，就是在那时，他将“导演”设定为今生的不二职业。这位少年还牢牢记住了片中一些奇特场景：当阿拉伯朋友送给劳伦斯中校一件纯白长袍和一柄精致的阿拉伯弯刀时，彼得·奥图尔扮演的英国军官表现得就像贫寒姑娘得到一条漂亮连衣裙，他独自跑向沙丘，翩翩起舞，对着弯刀和自己阳光下的倒影微笑，神情里有一股诡异的忘情和痴迷。观众隐约意识到，劳伦斯的非凡壮举里混杂着若干自恋和作秀因素，他的心理值得探究，他绝非一名以赫赫军功便可概括的沙场英雄。斯皮尔伯格得到了如下启示：电影不仅是叙述故事，它的核心是回到人的主题，回答“我是谁”这个终极疑问。不用说，该片的英国导演大卫·里恩也成为他最早和最坚定的艺术偶像。 不过，幸亏斯皮尔伯格当年看了多遍《阿拉伯的劳伦斯》，否则，影片的放映档期一过，他就寻觅无门了。在录像机和影碟机尚未普及、电影院才是欣赏电影的唯一场所的年代，人们无法随心所欲地观摩影片。技术和成本上的限制，决定了电影不能像文学经典那样陈列在书架上，供人随时重温。因此，“经典电影”曾经是一个窘迫概念，人们顶多把它作为比喻，用来形容作品的优秀。编导的艺术雄心再大，也无法改变这一沮丧事实：自己呕心沥血的杰作，就像沙雕或时令蔬菜那样，时辰一过，就被雨打风吹去。通常，只有个别具有观影特权的同行或艺术评论家会留意几十年前的作品，大众的兴趣只在当下，也只能在当下。 如果存在一种经典电影，《阿拉伯的劳伦斯》无疑会当选，影片摄于半个世纪前，也使它具备了资格上的便利：相隔两代人，是检验艺术经典的时间线。然而，说来可悲，制作方美国哥伦比亚电影公司不这么看，这部投资浩大的影片尽管获得了奥斯卡最佳影片奖，电影公司仍拒绝承认它有成为经典的可能，他们任由影片的胶片在地下室里霉烂。据美国资深影评家罗杰·休伯特说，若非影像修复专家罗伯特·A·哈里斯和吉姆·平顿及时挽救，把它们“从扭曲变形、锈迹斑斑的胶片盒里取出来重新整理好，并一帧一帧地修复了快要变成碎片的部分”，观众就将与这部杰作绝缘了；即便仍能看到，影像也不堪设想，效果略近于导演詹姆斯·卡梅隆说过的一个比喻——当年，针对人们满足于在VCD碟片上观摩他的匠心之作《泰坦尼克号》（Titanic，1997年），卡梅隆轻蔑地表示：“那就像通过邮票欣赏达·芬奇的油画。”好在，随着数码修复技术的发展，当代人已能在影院或视频网站上观赏高清画质的早期优秀电影了，这意味着一个无比美妙的艺术前景：“经典电影”不再只是一个修辞。就像很多作家每年都会重读莎士比亚一样，斯皮尔伯格现在也可以每年重温《阿拉伯的劳伦斯》了。 英国电影《化妆师》（TheDresser，2015年）里，一名扮演弄臣角色的演员，向扮演李尔王的老爵士（安东尼·霍普金斯饰）请教：“为什么自己的戏份后来没了，最后还突然被绞死了？不合理。”老爵士想了想，说：“我猜，在威廉·莎士比亚时代，扮演弄臣和考狄娅的是同一个演员，两人不能同时登台。这也是为了节省成本，避免多付一份工资。”这个回复非常务实，电影里类似情况更多。电影和戏剧的共性是，都属于无法由编导说了算的艺术，都必须兼顾大量非艺术因素。伍迪·艾伦提到，自己因没有钱拍某个街景，只能改用一场室内法庭戏代替。他还说，自己非常欣赏影帝达斯汀·霍夫曼，如能请他扮演那些通常由伍迪·艾伦本人出演的角色，肯定更加精彩。但是，伍迪·艾伦双手一摊：“我请不起他，他的出场费太高了。”偶尔，导演还会遇到这档破事：为了拍一场都市街景戏，他请求警察局的官员提供现场协助，该官员委婉地建议，自己的小姨子颇有表演天分，你能不能……？——文学创作就没有类似麻烦，荷马尽管身份是奴隶，却无所顾忌地描绘普里阿摩斯王的奢华宝藏，仿佛笔尖自带支票薄；曹雪芹如何塑造王熙凤，也无需看别人脸色。 也许，真正值得赞叹的是，在创作者明知电影会因技术和市场原因遭到无情侵蚀的年代，仍有那么多了不起的电影人，凭一种不切实际的浪漫精神，给后人留下如此多的杰出影片，使我们得以托数码修复技术之福，原汁原味地重温它们。 无论对电影人还是普通观众，经典电影都是一个重要概念。对电影人，当他清楚电影并非只能在院线档期里存活几周，而是有望进入无限绵延的审美时空，其心智和心胸必将焕然一新。“不朽”的观念对于艺术家总是寓意深远，而电影制作中的技术障碍，曾经对此有所阻止。观众也一样，他们不必像对待流行话题那样来谈论电影，他们的艺术脑海里也会浮现一个个类似“唐诗宋词”的美妙往昔。 二 《倒扣的王牌》（Aceinthehole，1951年）是一部较少得到重视的影片，在导演比利·怀尔德堪称伟大的作品榜单里，它的位次也不靠前，不过，它在我心目中始终占有经典影片的一席之地。这部获得奥斯卡最佳编剧提名的电影，有一个好故事，一个好角色，还有一名好演员，一位好导演，它最大的优点是值得回味。 影星柯克·道格拉斯扮演的丘克是一名不甘寂寞、出牌怪异、游走于规范之外的资深记者。他正逢人生低谷，此前因诽谤、酗酒和勾引老总妻子等劣迹，被多家知名报社辞退，眼下虎落平阳，汽车都出了故障，只能由一辆工程车拖动着，流落到美国新墨西哥州一个偏僻小城；口袋里想必没几个子。我们知道，在人间的职业版图里，存在一些平庸者不宜入场的行当，如诗人或歌唱家，还存在一些抱负远大者切忌涉足的职业，如法官和记者。瞩目于司法名望的法官，有可能做出夸张的宣判；一心渴望摘得“普利策新闻奖”的记者，有可能对新闻事件进行再创作，为了轰动效应，他不惜将他人的苦难扭曲重组，转化成聚焦自身的眩目灯光。他并非与人为敌，但他的辛勤工作的确包含着一项对民众的变态请求：你们必须频繁地、热烈地为我喝彩。丘克正是后一种人，或许，他更适合的职业是表演艺术。 丘克很容易说动当地一家小报的老板聘用他，律师出身的老板布特自称老伴已是三个孩子的祖母，无需担心丘克心怀不轨。新墨西哥州在美国的文化版图上虽不起眼，但丘克坚信，只要获得巴掌大的平台，他就能找到可供制作的新闻素材，进而引爆媒体，炸醒美国人。就像侦探小说里的便衣大侦探走到哪儿都会遇到杀人犯一样，丘克也是那种随时会撞到大新闻的大记者。他从不怀疑自己的才华，他的目标是杀回纽约、芝加哥或费城，重新成为主流大报的王牌记者，将每天调控美国人的情绪曲线作为谋生之道。他声称自己是“职业撒谎家，除了主编，无人不骗”。 在外出采访一个无趣赛事的路上，他在加油站听说了一件谈不上离奇的事故：一名试图去山洞里挖掘印第安人陶器的白人小业主，突遇塌方，困在洞中。就算丘克不曾路过，那个名叫里奥的盗宝者多半也能获救，警官已经来到现场，救援人员也将到位，看上去那只是一桩当地小报都懒得过问的普通事故。丘克的嗅觉是不同寻常的，他怀疑洞中藏着一张新闻王牌，反正闲着也是闲着，他打算试试运气。他抢下警官的手电筒，去洞里瞧个究竟。 假如忽略他旺盛的成名欲，单单考察行为，丘克几乎体现了一名新闻人的非凡素养，尤其是勇气。那个把里奥深埋于内的山洞，此刻危机四伏，丘克随时可能遇到后续塌方，但他属于那种相信自己有神授之命、不死之身的狂人，他无视眼前危险，像寻觅猎物的蛇，坚定地爬向纵深。他的脑海里大概回响着战地摄影师罗伯特·卡帕的名言：“如果你的照片拍得不够好，那是因为你距目标不够近。”他终于爬得不能更近了——他毕竟不是一条蛇——他面对面安抚了里奥，给他带去了食物、雪茄、毛毯和一大罐主料为谎言的安慰剂。就像落水者会无限信任就近的稻草，里奥也第一时间相信了丘克，向他和盘道出自己的沮丧、恐惧和心事。丘克顺利拍下里奥的照片，心下计议已定。 丘克听说这座山在印第安人眼里颇具神性，别名“七鹰之山”；里奥嘴里喃喃提及的“诅咒”也给了他灵感，他大脑里储存的杂七杂八信息被迅速激活，他甚至联想到了埃及法老墓穴的著名咒语。他设想了如下一组充满悬疑气息的新闻场景：“新墨西哥的图坦卡蒙王，印第安酋长的诅咒，白人被愤怒的亡灵半埋，亡灵们会做什么？会宽恕他吗？还是毁灭他？”他知道，制作有影响力的新闻就像煨制老汤，必须拥有充足时间，为此，他要首先确保里奥在洞里呆够五六天，决不能让那个干练的包工头把里奥早早救出。他以安全的名义，否决了包工头的合理提议，改用一个费时费力的迂回方案，从山顶打洞，缓缓进入。他听说上过战场的里奥是条硬汉，算一件经得起百般折腾的非易耗品，他要最大限度地加以利用。当然，他还得掌控里奥的独家采访权和新闻发布权，通过对当地警长的威胁利诱，丘克很快确保了这一点。见惯大阵仗的记者丘克，气场强大，他三下五除二就把那些土包子当地人管束得服服帖帖，连警长都成了他的跟班。他承诺六天后使警长成为全美英雄。 他具有一人三身、双管齐下的才能，很快就让救援工作大张旗鼓地展开。他连夜赶写的新闻稿，就像长了翅膀的谣言女神，短时间内引发了广泛关注。接下来的场景极富戏剧性，甚至，开始滑向荒诞。受制于丘克的生花魔笔——很多美国人都被印第安酋长的亡灵将如何收拾白人盗宝者这件事弄得五迷三道，寝食难安——每天都有大批民众驾车来到“七鹰之山”下，这片曾经苍凉了数百年的不毛之地，旋即成了人头攒动的大型游乐场：还真有商家在附近搭起了游乐大转盘，以里奥名字命名的游客专列也在此停靠，流行歌手还在现场唱起了“里奥之歌”。里奥的妻子罗琳此前曾是一名素乏忠诚感的女子，丈夫在山洞里气若游丝，她却打算拎起箱子远走高飞。现在，她回心转意，每天喜笑颜开，数钱数到手软。她甚至打算写作，有人出750美元的高价（当年确是高价），收买她与里奥之间“不得不说的故事”。 至于丘克，他成功地使自己居于宇宙中心。所有人都得听他使唤，为了获得丘克的独家新闻稿，原来辞退他的纽约报社老总，也在低声下气地接受他的电话训斥，还给他开出优厚条件：每天一千美元报酬，他在纽约的办公桌将摆上鲜花和“欢迎回家”的条幅。 可惜，里奥死了。在129个小时之后，这名无比耐摔的汉子终于一命归西。丘克顿时面无人色，心如死灰。他明白，人性是他的卖点，你不能把美国人调动得群情振奋，最终还给他们一具尸体。里奥一死，意味着他也玩完，如他所说：“马戏收场了。” 三 里奥之死，使影片隐约凸显出批判性：若非丘克节外生枝，延误救援，里奥本不会死。但话分两头，死亡原是一场意外，丘克比任何人——包括里奥的妻子罗琳——更希望里奥活下来。如果里奥的身子骨和精神气更好些，依丘克的设想，那会是一个多方共赢的策略：丘克再次扬名天下，重操旧业，里奥夫妇会赚足外快，而且，有了金钱作为润滑剂，他们的婚姻也会趋于缓和。充当看客的美国人更谈不上损失了，他们因丘克的策划获得了一桩谈资，享受了一场话题狂欢，包赚不赔。也许你可以说，新闻的真实原则受到了侵犯。但真相是，当时没人在乎真相，每一个报社老板都听任丘克颐指气使，他们和丘克一样，将报纸的发行量、影响力视为头等大事。在那个距二战结束不过五六年的年代，丘克将一桩寻常事故制作成持续七天的公众肥皂剧，使民众暂时得到娱乐，很难说不是一件好事。 揣摩编导意图，他们也不想使作品仅仅提供几条道德寓意。伦理教诲之于艺术，就像味精之于食材，使人倒胃口的可能远远大于增进食欲，比利·怀尔德对此肯定抱有戒心。影片的最终走向，几乎杜绝了观众发出道德谴责的空间，因为，丘克付出了代价，一种不可能更大的代价。 里奥进入弥留状态时，丘克的腹部正非常不幸地挨了罗琳一刀，疼痛难忍，急需止血疗伤。但是，他火速驱车赶往牧师所在地，亲自把牧师带到里奥身边，为后者做了临终忏悔。接着，他上下奔忙，把里奥死讯第一时间告诉广大看客。来自罗琳的那一刀使他体力不支，他却无暇自顾，努力补救这场由自己一手导致的新闻灾难。补救是悲壮的，还多少有点滑稽。他决定使出赌徒的翻盘术，把自己的阴谋告诉纽约报社的老总，以便新闻界得到一个终场绝杀的机会，即，里奥其实死于记者的谋杀；是无良记者的幕后操纵，夺去了里奥的生命。他把自己直接供上祭台，我们说不清其中有多少属于道德上的内疚，多少缘于职业本能。从职业上说，他通过揭发自己，确保老总仍能得到一桩令当天报纸脱销的重大新闻。假如报社看重新闻伦理，他们就能凭这项自我揭发重新站上道德高地，恢复被丘克污染的媒体空气。讽刺的是，老总断定丘克在说胡话，直接把电话挂了，而丘克体能耗尽，无力再打下一个电话，他直挺挺地倒下，一双充满凄楚和绝望的眼睛，直勾勾地盯着观众。这个临终表情与他之前目睹里奥忏悔时的神态一样，有着令人震惊和动容的感染力，一位悲剧人物的荒诞宿命，巨浪般瞬间涌向观众。 他的行为介于小丑和强人之间，他的良知时隐时现，他因违背职业伦理而致里奥死亡，又因可贵的道德冲动而致自己死地。恰恰在他决定捍卫职业伦理、说出隐秘真相时，他遭到了蛮横的拒绝。就此而言，影片的雄心和《阿拉伯的劳伦斯》一样，都是寄望于刻画人性，塑造有意味的人物形象。那是真正属于文学的雄心，所有伟大的电影都会向这番雄心返航。所谓经典，亦维系于此。 回头说说丘克挨的那一刀，我承认，那是编导的一个小小失误。出于对里奥的愧疚，丘克命令罗琳戴上丈夫特地送给她的毛皮围脖，罗琳恼其低劣，死命不从。两人扭打在一起，丘克把罗琳按在床上，围脖快要把她勒得窒息了，不知怎地，罗琳从床上顺手抓起一把利刃，刺向丘克腹部。诚然，场景极富戏剧性，但我想不通，好端端一名女子，从未有过仇人，为什么床上会放把凶器？ 出于对编导的偏爱，我愿意将罗琳的意外一刀，视为一种诗歌里的尾韵。人们日常说话都不会使用押韵的语言，但我们不应指责押韵的诗歌违背真实，毕竟，韵律起到了渲染效果，使读者心灵为之一荡。换一种解释也行，我们读古典小说时，经常遇到“暮春三月，杂花生树，莺飞草长”之类老套句子，据此认为作者迷恋陈词滥调，未必公允，更可能的实情是：作者认为当下场景并非关键，他借助耳熟能详的句子，便于笔墨快速通过，避免在无趣之地多加逗留，就像荷马史诗里的太阳总是长着“玫瑰色的手指”。来自罗琳的那一刀，初衷也是如此。——不过，我恐怕解释得太多了，权当它是一种面对经典的礼数罢。 音乐传记片《泽西男孩》（JerseyBoys，2014年）里，“四季乐队”的成员在构思新歌，电视里正播放着《倒扣的王牌》，他们看到丘克打了罗琳两个耳光，开始猜罗琳会不会哭。有人嘀咕一句“大姑娘从来不哭”，一首以此为名的新歌，就此流传开来。导演克林特·伊斯特伍德大概在向比利·怀尔德致敬。伍迪·艾伦表示《倒扣的王牌》是他“最爱的怀尔德电影之一”，他还推荐给老搭档戴安·基顿看，她也非常喜欢。 伍迪·艾伦曾为《倒扣的王牌》“在美国反响惨淡”忿忿不平，这倒正好说明一个事实：票房对应的，乃是作为一门产业的电影；当我们提到经典时，我们谈论的是作为艺术的电影。艺术在票房之外。