编者按：《失踪表演》是作家棉棉的最新作品，日前由长江文艺出版社出版。本文系青年作家王苏辛对棉棉的专访。
王苏辛：我不知道你是不是也有这种印象，就是2000年前后到2008年前后，是一个阶段，在这大概十年中，我们能感觉到每一年，都差不多比过去每一年密度要大，很多信息在填满我们生活的缝隙，尽管大部分信息开始显示出它的无效性。2008年之后，尤其是2012年之后，我发现这种情况更严重了，有很多新兴的app，常常火爆一小段时间，接着就销声匿迹了——当然，这只是个背景，它说明这个时代更新换代很快，但大部分更新换代本身，又不那么重要。我们只是感觉到一层层信息呼啸而过，但其实根本又没有一个像2000年前后那种世纪初的状态，沸腾、新鲜，冲破一切的繁荣感。这当然不是说我们现在的时代不鲜活不繁荣了，相反，我认为它前所未有丰富，只是，就像被这些看起来不同，实则本质相似的app所标识出的网络符号和时代流行语一样，这种丰富，从来没有在我们的当代文学中，真正得到表达。我们大部分作家，更喜欢在已有的文学经典建立的那个系统中打转，书写一个老生常谈的东西，常常让我觉得很多人根本没有生活在2019年，甚至没有生活在2000年之后。直到我看到《失踪表演》，觉得终于有一部书写当下的作品，它既根植于一种流行文化和城市状态，又试图呈现出这些年城市符号的演变，呈现城市内在的丰富性。
对于你来说，现在的城市，现在的上海，它和你当年刚出道时书写的那个“市中心”，有什么不同？
棉棉：十几年前的时候，我说过我们到了可以写《美国精神病人》那样的故事的时代了，为什么大家还是去城外拍电影？直到有了微博以后我才发现自己是异类。从《糖》到《熊猫》到《失踪表演》，有一条线索是关于我私人的市中心的夜晚的，在那里有一些人出现了就再也没有出现，有一些人总是在YY’S，或者说十几年前写的那一夜的YY’S再次整段出现在新的小说里。1990年代末的上海、2008年之前的上海、2012年之前的上海、2012年以后的上海，在我看来也有着这些不同。我记得从前我们经常说上海的电子乐俱乐部会有一段时间有意思一段时间没有意思然后“有意思”会卷土重来。我记得上海、北京的俱乐部跳舞文化以前是这样的。所以在不好玩的时候我们不会真的觉得这是真的，我们会认为好玩的阶段马上就要到来。但是后来商业接管了一切，甚至也接管了我们。我们好像曾经有挺多人的，大家高举手臂在舞池中央或离音响最近的地方庆祝我们发现了爱与音乐。这么多年过去了，虽然我有很多读者，他们至今还在给我写信，但我还是只有我自己，完全的一个人。我的意思是我没看见有任何当代文学或电影在表达一样的生活。我在柏林看完午夜场电影《银翼杀手》之后四个月没有办法正常睡觉，应该不仅仅是因为这部电影，但是时间上就是这样的，不过我现在好了。这部电影有些信息与我一直想表达的东西是一致的。我知道为什么我的作品一直没有拍成电影，拍电影需要集体的力量，而我一直就是一个人。那些在我家客厅在我的爬梯里跳舞的艺术工作者们，我们想的还是不太一样的。
现在我接受生活在市中心高级管理公寓里的电影工作者还是去拍城市以外的题材，诸如此类，我现在觉得故事的外表并不重要。但是对于一个作家来说，为什么写作以及为什么要出版这些作品，这个还是很重要的。也许写作只是一些美妙的药水在一个长长的黑色的白天之后。或者如果你相信文学的力量，那么做好自己就是一切。做好自己太重要了。所以首先我在写一个我自己要看的小说。写作的问题就是修行的问题，这里没有捷径。仅仅相信是不够的，我们需要智慧，我们需要保护好自己的生活，我们需要更严谨，并且不断修补我们的纯洁。为自己相信的事情付出一切是没有理由抱怨的。在一个通过电话黄页本就能找到艺术品的时代，文学和写作太奢侈了，再也找不到比文学更奢侈的奢侈品了。现在看上去好像一切都更国际化更丰富，吃东西见朋友也很方便，也许，我写的上海从来就没有存在过，它们像梦一样消失了吗？我最近才读到一些有关诗人邵洵美的故事，我觉得我的上海是存在过的！我可能到过那个年代的上海。
王苏辛：《失踪表演》里的人物，每一个都让我觉得和《糖》有所呼应，但它又不是《糖》中的面貌。《糖》更自我，更不受控制，但也因此保留了很多你青春写作的痕迹，这种痕迹非常珍贵，但也一度让我觉得，这样一个鲜活炸裂的精灵，她未来要如何？她还能写什么？只是那时候我不知道近些年会有这样的变化，人的一切交流都在网络上被固定下来，连精神也是。《失踪表演》里有很多这样一种被网络固定下来的日常生活痕迹，比如一开始的对话，比如“微博”这个词跳出来。我有一种感觉，就是我们在各自的生活中跳来跳去，然后发现，我们所有人的生活，都是一整个生活，我们早已经不能脱离任何人的背景而存在，因为我们自己的背景，我们自我的建立，也依赖于这些其他人的背景，对我们的影响。第一遍读《失踪表演》，我觉得这是一个拼图般的小说，很多看起来很相似的人在喋喋不休，又分别走上岔路，然后他们的精神又在其他角色身上复活。但是第二遍读，我觉得你就是在写一个状态，这种状态是在一个很沸腾的感觉中延续的，虽然《失踪表演》展现出了更多《糖》所不具备的控制力，作为小说家的控制力，但还是能感觉到那个飞翔的棉棉，又成熟了一层的棉棉，再次出现。男主人公似乎也是赛宁的成长版，只是他变成了更丰富的人，或者说，变成了你写作地图上的一个很丰富饱满的符号——他可能是欧洲人，可能是中国北方人，但都不明确。你是为何设定了这样的身份？这种对界限的模糊，是你对当下城市，当下的人的一种印象吗？
棉棉：谢谢你在我的小说里旅行，你说的跟我的表达的是一致的。在《糖》之后，我花了很多年写《熊猫》，现在想想真的是疯狂的。《熊猫》所描写的就像巨变之前最后一夜的情景，也说到了一切将被网络改变，也已经知道最应该做的是过滤网络信息，《熊猫》里还有一个很趣的电视机很像今天的视频社区，《熊猫》之后我做了一台网络电台节目“棉棉不在夜店跳舞”，虽然只坚持了几期，但是“电音中国”应该是最早的一批网络电台……但是我还是没有想到一切会变得那么快，我也从来没有想过自己会成为一个monster，直到我开始写《失踪表演》（原名《一线》）。如果我没有戒酒，如果我没有完成这部小说，我想我还继续是那个monster，或者我现在还依然是，还需要继续努力整理修补我的存在。
有时候，在写一段文字（任何文字，包括采访）之前，我会有一些决定。比如在刚刚完成《失踪表演》时，“在采访中制造一种很晕的生活氛围并给出一些必要的信息”确实是我在回答问题前就想好的。写小说也是这样，我有时会非常记实，我有时会需要用能量来推动文字，我有时会希望我的小说呈现出一种写着写着发了疯的样子，从《熊猫》开始我经常让我的人物重复其他人物说过的话，诸如此类，我其实就是在写我自己想看的小说。《失踪表演》里有一个章节叫《一线》，在英文版中我为《一线》取的名字的是“极度戏剧”的意思，法文版的翻译杜阿梅女士把“一线”译成了“最短的路”，这三个名字同时代表了那一章节所要表达的意思。《一线》里面的“我”和兔比，“我”和詹，其实就是在淮海西路到南昌路周围散步徘徊，原计划我是想“他们走着走着城市越变越大越变越荒芜，还出现了一些马”。而在现实中后来我确实看见过朋友圈有人在上海高架上拍下了一些马在奔跑，不知道是哪里跑出来走丢了的一些马缓慢地跑在上海的高架桥上。再后来我在“鸭打鹅”乐队的专辑里还听到了一首叫歌叫horse，那首歌表达了类似我本来要表达的那种最后所有人和动物及变种人都在都市（或者网络的）的荒野中相遇的情景。又比如，柏林冬天的那种颜色和寂静经常给我一种错觉就是过几条马路我能来到1930年代的上海排队买周璇的新唱片。虚构在心的世界真实地存在，所以我们说一切都如梦幻泡影如露亦如电。我的虚构如果能反映这样的现实我会觉得是对的，艺术并不必须是美的，艺术的目的应该是如幻的。我们应该创造，不然才华只是带来一些类似偏见的品味，没有意思。
我为《失踪表演》准备了很多资料，我甚至想过出版这些资料——作为附录的部分来呈现。但是在小说部分，我想以最干燥的速度照亮我和人物内在的黑暗。如果一行字可以达到这个效果的，我应该不会用两行字。写作再也承担不了任何写作以外的任务了，就像我的男主人公他再也承担不了自己到底是中国人还是欧洲人这样的界限了。直觉和自我革命也许是我一贯的风格，但是我从来没有要故意标新立异，我也没有故意要自绝于主流。像《失踪表演》这样的一次关于“我的写作”的写作是非常有必要的，过程虽然痛苦，因为我们总是需要花大量的时间来平衡条件的限制，但是我想这大概是所有严肃写作者都会碰到的功课。如果我没有戒酒如果我没有完成这篇小说，我几乎就是写作的牺牲品了。这一次我想要清理一下我的写作现实，并且以文学的方式。以文学的方式来说这件事情对我自己非常重要。
王苏辛：这大半年来，我发现我们过去所看到的，一线城市和其他城市之间的差距，很可能会逐渐缩小，城市文学从过去一个很小的分支，变成现在写作的主流。但我觉得你写的城市，不能说是一种城市，它更像一种状态，一种在任何地方都能生长的状态。你心目中的“城市人”或者“市中心”人类是一种什么状态？你认为他们未来会比现在更开阔还是封闭？
棉棉：你说得挺准确的，我一下子也不知道该怎么回答这个问题了。还是从文学的角度来回答，由于（为生活操碎了心）我已经没有什么时间想写作的事情了，但有时我也尝试玩一下“文学的感觉”，前阵子我实验着把各种段落接在一起，它们并不都是我写的，但是我发现被我接起来的都是上海的夜晚，它们美轮美奂而又充满人性与光亮，我可以随意在各种年代切换，我可以甚至插入“今晚周璇主演的《黑天堂》在金城大戏院试映唱歌的一段，周璇在义父家晚餐以后，与其外子同往参观，在车里，周璇说，看自己的片子实在有点担心”——所有的一切看上去都只发生在一个夜晚，我看见我的好朋友兔比走在那个年代的房顶之间的钢丝上。至于我们眼前的城市现实，JG.Barlard在几十年前就已经说过：城市最后的秘密在郊区（sub）。而他曾经在上海1930年代生活过，他觉得上海是城市中的城市。是的，所有的差别将越来越小。比如兔比，他来自湖南，但是在十几岁的时候他已熟悉了安迪·沃霍尔的纽约和《熊猫》里的上海。我想差别也许只是记忆。比如我记得本世纪初之前我和金宇澄先生还有贾平凹先生在97俱乐部的夜晚，我也记得就在几年前吴亮先生来我当时住的“艺术之家”来玩时，由于老房子信号不好，他拿着电话对着窗外大声地用上海话说：再帮我买一本《尤利西斯》！尤利西斯听上去像一碗油豆腐粉丝汤，超现实得来！
王苏辛：《失踪表演》里随处都有各种各样很精神性的对话，这些对话是怎么被写出来的？你心中有一个对象吗？是对着电脑打字时的自言自语吗？
棉棉：那些句子都是我攒的，我攒了很多，也删了很多，因为它们出现在那里必须是恰当的。我多次说明我一直是一个采集句子的人，从各种我可以看到的听到的地方。我女儿小时候曾质疑过我，她说妈妈你拿着笔在一本书上划这好像好像有点像抄……
王苏辛：我们说好了不谈论你的生活，但我知道你现在有很多时间在上海，也有很多时间在国外。这和你更年轻时在国外和国内的感觉有什么不同？我曾经见到一些年轻作家，有香港的，也有内地的，还有在国外生活很多年的华人，他们中有一部分，认为自己是“世界人”，觉得自己没有故乡，也享受这种状态。但近来我却对此很怀疑，因为这种没有故乡，也可以说是根本没有自我。一个有自我的人，他不可能没有“故乡”，只是“故乡”内化成了一种更本质的东西。对你来说，你觉得你的这种更本质的东西是什么？是一种始终向外投射的目光？还是一种永恒的生机勃勃？你的精神世界让我觉得传统与现代交织，这是如何形成的？你对于朴素的人世情感的理解，常常让我觉得倍感安慰，但另一方面，你又是真正的现代派作家，你的小说可以容纳一切元素，或者说，一切在外游荡的精神体，都可以在你小说的某个角落安息。你是如何处理自己内心的这种“传统”与“现代”？
棉棉：故乡是一种乡愁，乡愁并不总是固定的。有种乡愁也许只是恐惧，比如《失踪表演》里的内国。还有一种乡愁是食物的味道。我的乡愁也许与前世有关，有诗人邵洵美的上海，有古罗马等等，而我真正的故乡是我们每个人内在的佛性，我希望我可以快些回家。
关于“传统”与“现代”的事情，我觉得我是来自不良教育的，虽然我的父母都是老实本分的知识份子，他们很爱我，他们一直很忙，他们把我交给了学校，而学校没有给我们什么“传统”或者“现代”的教育。我15岁的时候开始看先锋文学先锋戏剧，开始写小说，接着就离开了学校，离开了上海，后来24岁的时候我回到父母身边，回到上海，并且又开始写作，当时是能拿到什么就是什么，因为我们也不太清楚自由是什么以及如何选择。我一直跟我的读者保持着一部小说的距离，这听起来像吹牛，但是这对我真的非常重要。因为生活是复杂的。所有网络上的关于我的信息一半都是不对的。如今我回头看我的生活，我觉得能活着对所有的人来说都是一件很了不起的事情。传统非常重要，尤其是东方的智慧，我们一定要学习这些。我们要反叛是陈词滥调，而不是我们的传统。
你说到的创作上如何平衡这些价值观，这确实是一个非常好的问题。但是创作其实还是神秘的。我每天早上醒来发愿我的所有行为是可以利益到所有人的。之后，我的创作依然可以是神秘的。从去年开始我一直在构思一个故事，这个故事是说一对夫妻，男的可能是欧洲人，也可能是中国人（又是血缘上有点搞不清楚的），反正女的应该就是类似我这样的，但是肯定比我长得要好看，而不是像我这种一会儿好看一会儿难看的，就是她应该是比较标准的一个好看的上海女人，女名人。他们在上海发生了一些麻烦，在一个夏天来到欧洲的一个富有的小镇。女主人公是吃素的，正好为了避开过多接触男主人公的家里人，他们每天开车去超市买蔬菜和中国面条，他们还轻松地跨越比利时与荷兰的边境去不同超市找素食专柜。他们边开着车在巨大的绿色的风景线中，边聊着各种很小很小的细节，那些在上海的社交生活里的细节，他们小心翼翼地保持着自己的教养尽量只说八卦，而不是说有关别人的“坏话”。这个小镇被女主人公说起来就是“一个从马到爱马仕只有10分钟”的地方，它有着丰富的超现实主义运动的历史，1960年代的时候这里甚至有过一个先锋电影节，各种世界名流都来过这儿。女主人公很快发现这里每一种聚会上都有人演讲，甚至连HM店搞活动都有免费香槟和马克龙，以及各种演讲。每一个演讲的主题都非常大。都是关于人类到底去哪里的，以及欧洲动荡的政治民粹。渐渐地，女主人公开始在巨大的绿色风景线上看见一些情景……..我想要表达的一种观点是，其实所有的一切都只是角度问题，而大部分的角度其实都是堕落的。
王苏辛：在你成名的那个年代，有名的作家（我是说图书市场上有号召力的那种“有名”）很多，但现在似乎整个市场都沉浸下来。而文学圈的热闹，也很难感染到普通人。而有些和你一样在十多年前有名的人，现在也不再写作了，又或者作品质量下滑严重。可你依然在写，质量稳步前进，甚至还在搞一个我时而明白时而不明白的电商项目。我觉得你身上有很多属于不同年代人的东西，有属于你出生那个年代的，也有属于90后、00后的。你好像在跟不同时代的年轻人开一个大party，而这种打开的感觉，折回到你的写作上，就是一种朴素的漫游感，一种严肃的游戏，一场无边无际的对话，不是掏空的那种对话，是一次次生长新芽的那种。我能感觉到你努力在接近的那些东西，它对你来说是无比重要的，可我又想知道，现在的棉棉，她是如何把一个无限打开的自我聚拢的，让自己的小说依然新锐，且没有丢失年轻感？
棉棉：你说的确实很接近我的状态，包括上一个问题你说到的“故乡”，我觉得你其实都在说类似“生命的旋律”的事情，我认识一名维也纳的自然医疗的医生Dr. Gerhard, 他说人生病的原因有基因遗传的原因、有污染的原因，但是最重要的是这个人如果没有找到自己的“生命的旋律”就会生病。我觉得你说的是类似那样的一件事情。从14、15岁开始写小说（之前我找到的是唱歌），我虽然并没有一直在写，但是写作肯定是我的“生命的旋律”那样的事情，在所谓的“成功”以后，其他的事情更是可以让步的，我非常乐观地觉得我是可以处理好所有的事情的，因为我一直觉得宇宙力量在帮助我，我一直都是一个非常自我为中心的人，现在我的“生命的旋律”是修补我的生活和我的心。也许我还会写作，但是这不再是最重要的了。我大部分时间住在没人认识我的山里，我每天还是需要跟大家保持联系，包括我的亲人，我也需要经常回到城市里，最重要的是我还需要赚钱，这样的现实依然提供给我大量的素材，来让我长时间地观察我自己的内心，这是我现在的“生命的旋律”。
王苏辛：你的许多再版小说，每一次出版，都和上一个版本有差别之处，这似乎是你有意为之的，我记得多年前，有一篇文章里写到你，说你说过希望自己的小说是一个打开的状态，可以不断变化。我当时觉得很酷，而这种接近艺术行为的写作，很少有中国作家这么做。尤其是这几年，小说艺术性在阅读市场和文学圈内，都变得不那么重要了，大家只想看一个作家写故事，而且得是大部分人能理解的那个世界发生的故事。你显然不是这样的作家，也因此我很爱你，但在《失踪表演》中，你依然安排了类似“故事线”这样一节的内容，看起来更像一出话剧的背景交待，这样的方式，是考虑读者，还是自然写就的？如果要你来选，《失踪表演》里，你最喜欢的段落是哪些？
棉棉：我觉得从事这个艺术、文化行业的人是人类觉醒的领航员，每一位在自己的职位上的人都应该有职业道德，因为我相信最后我们是需要靠爱和智慧来进步的。至于我自己的这本新书，这本书是对我自己有关写作这件事情的一次整理，但是就像大部分的事情一样，我把自己踹进了一个沟里，然后非常艰难地慢慢爬出来时“发现自己还是干净的”。你说的“故事线”这一章节，是因为我觉得如果大家要看一本传统的畅销书（甚至《糖》那样的传统的畅销书）的故事，那么故事就是这样的。我完全没有兴趣按照传统的方式发展故事的细节。这一章节没有空行是因为我看了罗贝托·波拉尼奥《地球上最后的夜晚》里的《安妮·穆尔的生平》，熟悉我的人都知道我是有“阅读障碍”的，但是这篇小说我一口气看完的，因为我记得它是连着的，所以我没办法停下来所以就一口气看完了。但是刚才为了查这篇小说的名字我找到了这本书，我翻开了这个故事——章节与章节之间居然是有空行的。而我告诉所有人我不空行是因为我看了这篇小说。(所以我一直都不太确定是我疯了还是生活疯了。)
我本来没有想过它会在国内出版，也没什么人看过，后来《收获》的主编程永新先生要我一定发给他看看，我真的很感激《收获》以及所有人，这篇小说非常私人，它在大部分时候没有爱，在我看来它与沟通被切断的痛苦和恐惧有关。我想，公平地对待这一切，即是文学的意义。